PREFLAMENCO, PROTOFLAMENCO, FLAMENCO ANTIGUO Y MODERNO

Para la vieja flamencología de la segunda mitad del siglo XX, el flamenco era una herencia musical bastante compacta  cuyos orígenes se remontarían según cada tesis a algún grupo étnico principal que sería el depositario de un corpus musical nuclear que los adstratos y las influencias del entorno modificarían hasta terminar de conformar lo flamenco.

Esta concepción tan fuertemente genealogista arranca en los inicios mismos de la literatura flamenca cuando Antonio Machado Álvarez "Demófilo" decide centrar la búsqueda de datos sobre el flamenco en la tradición oral, y partiendo del prejuicio de que el origen de esta música debería estar entre los gitanos por ser por entonces muy visibles estos entre los intérpretes, recurrió a Juanelo de Jerez, el cual no hizo sino darle la información que poseía que era incompleta, errática, sesgada... Demófilo no abundó en las obras de otros intelectuales, alguno de ellos músicos de profesión o afición, y que en las dos generaciones anteriores habían proporcionado informaciones sueltas muy sustanciosas en una época en la que todo lo que en 1880 parecía cerrado estaba todavía abierto.

De este modo, en el período crucial de la conformación del flamenco, los estudiosos estaban despreciando la metodología basada en el análisis musical o históriográfico, echándose en brazos de las fuentes orales, tan miopes en el largo plazo. A pesar de ser austríaco Hugo Schuchardt fue mucho más preciso y clarividente en sus análisis que su contemporáneo Demófilo, en particular respecto a la fascinación de éste por las tesis gitanista; la tragedia fue que Die Cantes Flamencos se tradujo al español en 1990 y la correspondencia con Machado en 1996. Siendo un estudio lingüístico basado en las particularidades dialectales, este libro habría sido mejor piedra angular sobre la que erigir una tradición flamencológica que Colección de Cantes Flamencos del sevillano.

El sesgo gitanista, emanado del tardorromanticismo y establecido por Demófilo se fue retroalimentando hasta acabar por engullirlo todo de modo que lo más arcaizante, lo más original, lo más excelso en ocasiones fue invariablemente definido como impuro. No hizo tampoco demasiado favor a la flamencología la tesis contraria de querer despojar a los gitanos de todo mérito en la conformación de lo flamenco. A pesar de no ser pocos los que desde principios del XIX ponen el acento en la falta de creatividad de los gitanos y en la ausencia de conservación de legado musical alguno en comparación con otros congéneres de otras partes de Europa,  se podría decir que sería   Rodríguez Marín quien por contraposición a Demófilo instaura esta segunda corriente, más fundamentada, pero igualmente sesgada. El tardorromanticismo no solo generó el mito gitanista, también el andalucista y con él su maurofilia característica. Lo flamenco sería ahora árabe o morisco, y la monopolización gitana sería decisiva para su disolución; el paso de la ópera flamenca al neojondismo casi atestigua esto.

Durante décadas el flamenco fue tratado como una música de segunda, analizado por estudiosos de segunda, y mientras tanto el tiempo siguió corriendo hasta ir eliminando la mayor parte de las fuentes orales y documentales que podrían haber puesto luz en su génesis. En la década de 1950 se suceden el festival de Córdoba, la Antología Hispavox, la publicación de Flamencología de Anselmo González Climent, y las elites intelectuales del franquismo dedicaron tiempo, medios y esfuerzos en fundamentar el nacionalismo español del régimen yendo a la búsqueda de tradiciones populares de todo el territorio. La extraordinaria labor de documentación de Manuel García Matos supera en cien veces las intenciones de Demófilo, y la labor de las chicas de la sección femenina de falange han dado a la historia de la música más información que mil Juanelos...

A partir de ese momento los músicos, los folkloristas modernos, los estudiosos de todo tipo pusieron sus pies en el tema flamenco pero se encontraron con una ausencia de fuentes fiables y con unas tesis epistemológicas de partida demasiado estrechas. Cuando fueron emergiendo los potentísimos sustratos literarios y musicales que el flamenco atesoraba, hubo una sensación de vértigo al intentar acomodarlas a esas tesis, en particular a la de sesgo andalucista, de modo que surgieron mil y una teorías sobre el origen de cada palo para poder acomodar las evidencias que lo conectaban con lo árabe, con lo griego antiguo, con lo judeosefardí, con lo gitano, con lo castellano... Sin embargo este fenómeno hizo más bien que mal, pues si bien no faltó el bizantinismo, motivó la apetencia por las fuentes documentales directas.

Cuando ya a finales del siglo XX Jose Luís Ortíz Nuevo publica Alegato contra la Pureza, gran parte de los aficionados habían podido digerir las jugosos anales que este mismo autor había encontrado buceando en hemerotecas de Sevilla y La Habana, y que cada dos por tres chocaban con algunos axiomas inmutables de la flamencología anterior; Se Sabe Algo, 1990, es un punto de inflexión. Los veinte años siguientes han visto como desde todo tipo de instancias se abordaba lo flamenco, pero también lo protoflamenco y lo preflamenco, asumiéndose sin complejos que el origen de unas formas musicales son otras formas musicales, aplicando de manera más rigurosa el análisis de las estructuras ritmico-armónicas, ensanchando el campo de estudio más allá de triángulos flamencos y arrabales, dando prioridad a las fuentes documentales antiguas por encima de las orales documentadas más modernamente y derribando sin contemplación todo muro que se hubiese erigido y que estorbara el tránsito.

En la vieja flamencología caminábamos por enrevesadas callejuelas de una morería llena de gitanos. En la nueva paseamos por una ancha avenida donde gitanos y moriscos se sientan pegados a la pared y ven pasar a españoles y extranjeros, gente que va y viene de América, y negros, muchos negros...

Conforme a los resultados de los estudios de las últimas décadas podríamos dividir la génesis y evolución de lo flamenco en cuatro grandes períodos.

-Lo pre-flamenco, tratado en nuestro blog PREHISTORIA DEL FLAMENCO y que abarca todas las manifestaciones musicales y dancísticas populares donde se conserva la herencia de la música modal y a la que se le van sumando multitud de influencias externas, fundamentalmente de origen africano: Folías, Romanescas, Jácaras, Chaconas, Zarabandas, Canarios, Cumbés, Tangos...

-Lo proto-flamenco, objeto de estudio en nuestro blog PROTOHISTORIA DEL FLAMENCO y que consiste en la incorporación de todas esas formas musicales, algunas proviniendo desde América, sobre el poso musical popular  andaluz, aún conservador de raíces orientales, durante los siglos XVIII-XIX. El estilo matriz de esta época es el Fandango del que emanarán características musicales que serán importadas por Cañas, Polos, Serranas, Tonadas, Seguidillas y Soleares antiguas, Peteneras, Jaleos...  Los cantaores más antiguos de los que se guarda memoria estaban insertos en este contexto.

-Lo flamenco antiguo, que será el eje de este blog, y que consiste en el nacimiento de un movimiento artístico enraizado en lo popular pero llevado a cabo por artistas profesionales y semiprofesionales, que abarcará lo literario, lo musical y lo dancístico y la creación de unos cánones interpretativos muy influidos por el maridaje armónico con la guitarra de seis cuerdas que se irán aplicando tanto a las formas musicales pre-flamencas como a otras que van llegando desde América y otras partes de España. El café cantante será el crisol donde se irá forjando este arte, gran parte del cual será salvado gracias a las grabaciones más antiguas y a las adaptaciones que para piano y otros instrumentos realizarán músicos profesionales interesados en lo pintoresco.

-Lo flamenco moderno, que tendrá un doble vector de desarrollo. Por un lado la prolongación de la tradición musical anterior, entroncada con las fuentes más antiguas, con los modos de ejecución más arcaizantes, pero abierto a la inventiva y la creatividad de los artistas y que generará una eclosión musical sin precedentes y un gran éxito comercial. Por otro una nueva forma de entender el flamenco al margen de la tradición comercial y discográfica, fundamentado en la transmisión oral que se remonta sólo a la época de nacimiento del café cantante y dentro de unos círculos familiares y suburbanos muy reducidos. En estas tradiciones se da preferencia a ciertas variantes musicales modernas y evolucionadas a partir de las primitivas formas completamente flamencas, descartando todo lo anterior y perdiéndose por tanto todo contacto con las fuentes auténticas de la tradición previa. Se crea un concepto ficto de pureza basado en unos cánones interpretativos muy estrechos y se genera una mitología necesaria para explicar los orígenes oscurecidos por la destrucción de las cadenas de transmisión anteriores: Una Edad Oscura en toda regla. Todo este proceso genera un nuevo concepto de lo flamenco, más místico que profesional, más étnico que popular y que es promocionado y sostenido en el interior por las peñas flamencas y exportado al exterior con la ayuda de las autoridades públicas. Fuera de este corsé la guitarra y el baile evolucionarán con naturalidad, alcanzando en la segunda mitad del siglo pasado sus más altas cotas creativas e interpretativas.

En los artículos siguientes despreciaremos este último momento de la historia flamenca, y nos centraremos en el corpus musical que se genera en la llamada Edad de Oro del cante, donde se manifestaron los creadores  de la mayor parte de los palos flamencos y los mejores intérpretes de casi todas sus variantes, muchas de las cuales se salvaron gracias a los registros fonográficos de finales del XIX y principios del XX. Es el período donde Así mismo tomaremos estos registros como colofón a la evolución de esas formas musicales, sobreentendiendo que la mayor parte de lo que se grabó e interpretó después se debe a la creación de artistas modernos en esa nueva fase que es el Flamenco del siglo XX.