FANDANGOS

PRECEDENTES PREFLAMENCOS

Maltratado por la flamencología especulativa de mediados del siglo XX, los estudios musicológicos no dejan duda alguna: El Fandango es el palo central del Flamenco, el depositario de la herencia musical hispana en modo frigio, el puente más sólido entre ambas orillas del atlántico durante las últimas décadas de dominación española y la matriz de la mayor parte de los procesos rítmicos y armónicos que  desembocarán en lo flamenco.

La evidencia musical más antigua se remonta a principios del siglo XVIII, en el anónimo Libro de Diferentes Cifras de Guitarra donde se conservan tres versiones, una rasgueada, otra punteada y otra combinada que recibe el nombre de fandango yndiano. A este último tipo y a la misma época pertenece la versión  conservada por Santiago de Murcia.

FANDANGO - Santiago de Murcia (Códice Saldívar IV, ca. 1732)

No obstante las referencias no musicales se remontan como mínimo al siglo XVII insistiéndose desde un principio en su origen más allá del charco y la mayoría de autores estiman que su nombre refleja una ascendencia africana. Todavía un siglo más tarde, en 1776, Henry Swinburne relaciona fandango y manguindoy con el ambiente negro de la Habana. El valor seminal de los esclavos africanos que desde el siglo XVI fueron llevados de Sevilla y su hinterland a las Indias es incierto pero probable: No hay que olvidar que sólo Lisboa tuvo mayor población africana por aquel tiempo. Así mismo cabe especular una contaminación por adstrato de la herencia musical islámica en el oriente andaluz.

Fueron legión los músicos cultos que realizaron versiones y transcripciones de él, primeramente en clave y más posteriormente en guitarra, el gran instrumento musical del barroco hispano. En estas versiones estilizadas de melodías populares aparece y desaparece la cadencia andaluza, uno de los leitmotivs esenciales del flamenco. Aunque es Domenico Scarlatti el que en 1757 explota esta veta, será Féliz Máximo López en sus Variaciones sobre el Fandango Español el primero de estos autores que utiliza la cadencia andaluza, allá por 1760. Por su parte es Luigi Boccherini el que en 1788  proporciona una versión instrumental que mantiene una mayor fidelidad a las versiones guitarrísticas de su época. De la década de 1830 data el Fandango Variado de Dionisio Aguado el cual tiene importantes semejanzas con el de Boccherini pero su interpretación es más próxima a los estilos populares actuales: Estamos en los años en los que se producen las experiencias que Serafín Estébanez Calderón relata en sus Escenas Andaluzas publicadas en 1847, es decir, que podemos considerarlo ya uno de los primeros testimonios protoflamencos.

FANDANGO - Domenico Scarlatti

VARIACIONES DEL FANDANGO ESPAÑOL - Félix Máximo López

Luigi Boccherini - Fandango G448

Dionisio Aquado - El Fandango Variado, Op. 16 (Lacote guitar)

Al mismo tiempo fue el gran baile del siglo XVIII en España una vez que Pedro de la Rosa estableciese una codificación de sus movimientos que puliese el carácter lascivo y procaz de sus primitivas variantes afroamericanas. Gracias a esta domesticación se convirtieron en  la estrella de los Bailes de Candil, auténticos antecedentes de las juergas flamencas; se solían celebrar los fines de semana durante los parones invernales del trabajo agrícola, o bien en festividades y días señalados y bajo el patrocinio y vigilancia de la gente respetable (por lo general las madres de las chicas participantes). En ellos se realizaban bailes de cortejo y se cantaban trovos o improvisación de coplas, algo que ha pervivido en las regiones donde actualmente se conservan los fandangos folklóricos.

ESTRUCTURA MUSICAL

Todos tienen compás ternario, ya sea 3x4 o 3x8 en función de la mayor o menor velocidad en su interpretación, así como un ritornello antes de la copla y entre copla y copla.

Poseen 6 frases en 3 tercios, generalmente de 4 compases cada uno, armazón que se conserva mejor en las versiones más antiguas y bailables. El aflamencamiento posterior irá alterando la estructura interna de las frases, de hecho es difícil saber por qué se cantan quintillas cuando son seis las frases musicales, lo que motiva que alguno de los versos se repita. Así mismo, también se producen repeticiones de la melodía de las frases impares o de las pares, acaso motivado por ese ensamblaje lírico.

Es muy posible que fuese el esfuerzo por interpretar coplas o melodías de otros estilos lo que propiciara esta alteración de la estructura interna. Tal y como sucedía con la Jácara, es posible que el Fandango se fuese imponiendo como esquema compositivo preferido por los artistas populares y que lo que hoy entenderíamos como aflamencamiento fuese en origen un afandangamiento.

Posiblemente las primitivas variantes conllevaran acompañamiento modal antes de inicios del XVIII pero la influencia de la guitarra en el Barroco como el principal instrumento de acompañamiento en la música hispana propiciaría la entrada de los patrones armónicos de la música culta que operaría sobre melodías anteriores de origen popular, casi siempre en modo frigio, generando bimodalidad. El ritornello suele estar en Do Mayor o en La menor, pero el final de éste tiene una cadencia descendente generalmente sobre Mi Mayor. Al mismo tiempo dentro del cante las variantes más antiguas mantienen el acompañamiento en Do Mayor pero el canto se expresa en Mi, con clara tendencia a establecer cadencias descendentes del IV grado al I.

En general, y conforme se aflamencan cada vez más, las melodías se basan en el Modo Frigio, con reposos en el I grado, concluyendo el sexto tercio en Mi Mayor y frecuentemente mediante cadencia andaluza. Como también hay variantes que reposan la voz en Do Mayor, es posible que estas fuesen posteriores a las que lo hacen en Mi y consecuencia de ese proceso de convergencia armónica con la guitarra.

Los acordes básicos y más repetidos que le sitúan como pilar central de lo flamenco son  IV-I-VI-III-IV-III-II-I del Modo Frigio. Y es que aunque hay diferencias en las melodías, la tonalidad y en los ritornellos, la melodía del cante va casi invariablemente en Modo Frigio y todas las variantes se armonizan en relación a él.

GEOGRAFÍA Y EVOLUCIÓN DEL FANDANGO

Si aplicásemos las conclusiones derivadas del estudio de genética de poblaciones y otros fenómenos de irradiación a la diversa pervivencia del fandango, podríamos establecer una hipótesis general de cómo fue su expansión y evolución. En dichos fenómenos se suele observar que las formas más puras y primitivas, las menos mezcladas, son las que más se alejan del punto de irradiación, y que en las más próximas a éste es donde abundan los descendientes más evolucionados y mezclados.

Sabemos por muchas fuentes que el origen del fandango es indiano y que su momento de penetración debió ser en el siglo XVII, más al final que al principio, en pleno auge del Barroco. Por tal motivo podemos considerar que el punto de irradiación sería el eje Sevilla-Cadiz, por entonces dos de las tres o cuatro ciudades más pobladas de España, sin duda alguna las de mayor intercambio económico, humano y cultural, y en una región, el Bajo Guadalquivir, de la que emanaba un quinto de la riqueza de todo el país.

Desde este nódulo crucial de la cultura hispana el fandango se iría extendiendo muy lejos tal y como se atestigua reiteradamente, y su éxito duradero lo llevó desde los principales centros urbanos a los entornos rurales. Por proximidad, por afinidad musical y por contexto debió ser Andalucía la región más afectada por esa irradiación y la posterior expansión de la seguidilla décadas más tarde, ahora con epicentro en la Meseta, la acabó dejando como principal depositaria de ese legado, todavía muy vivo gracias a la popularidad de los bailes de candil y otras manifestaciones folklóricas donde el fandango había capitalizado el protagonismo. En las principales ciudades la seguidilla sí se abriría paso, y en especial Sevilla, que se convertirá en el nuevo epicentro de éstas en el sur, razón por la cual es la ciudad y su hinterland cercano el foco desde donde se irradian las sevillanas.

Así mismo en ese eje Sevilla-Cádiz donde más primitivamente había triunfado el fandango, es donde éste acelera su evolución, afectando a descendientes protoflamencos como el polo, la caña, y en particular las soleares, que se unirán a los emanados por la seguidilla para conformar el nudo de lo flamenco en la segunda mitad del XIX. Por entonces la pérdida de las colonias deja a Cádiz en la periferia de esa evolución que se focaliza en Sevilla-Triana, razón por la cual la tacita de plata conserva sus fandangos y fandanguillos y genera sus propios cantes como las alegrías.

De este modo el Guadalquivir, principal arteria geográfica y humana del occidente andaluz se convierte en el eje de penetración de las nuevas modalidades musicales ya lleguen desde Castilla o desde América, separando a los dos principales núcleos fandangueros, el occidente andaluz, con epicentro en Huelva y en cuyas comarcas más atrasadas sobrevivirán muchas variantes preflamencas, y la Alta Andalucía, con epicentro en Málaga, en cuyos montes se conservan las formas más arcaizantes. Por éstas empezamos a describir la rica geografía del fandango.

VERDIALES

Son la variedad de fandango más antiguos y menos sofisticados, y por ende los más bailables. Mantienen un ritmo ternario muy vivo, con frases de cuatro compases muy bien definidos. Las letras son sencillas y se dejan trovar y su melodía, invariablemente en modo frigio, está despojada de melismas y adornos. Dicho rápidamente, no están aflamencados.

Sobreviven tres variantes asociadas a ecotopos bastante diferenciados de la comarca de los montes de Málaga: Almogía, Montes y Comares.

VERDIALES - Estilo Almogía

VERDIALES - Estilo Comares


VERDIALES - Estilo Montes

La principal razón de que hayan conservado su arcaísmo se debe a la pervivencia de las manifestaciones folklóricas a las que están asociadas y su desconexión con los grandes centros de creación de lo flamenco en el triángulo Sevilla-Cádiz-Jerez. Serán sus variantes hermanas más próximas como la Rondeña o la Malagueña, las que abrirán esa veta de aflamencamiento de los fandangos orientales, siempre eso sí en un entorno urbano. La audición de unas verdiales interpretada por una panda, de una malagueña o rondeña antigua acompañada por bandolas y guitarras, de una malagueña flamenca interpretada por Juan Breva y finalmente una malagueña de Chacón, nos ilustra perfectamente sobre el proceso de aflamencamiento de la mayor parte de los cantes.

FANDANGOS DE HUELVA

Al igual que sucede con los Verdiales ha sido la pervivencia de las manifestaciones folklóricas asociadas en un entorno aislado las que han permitido su conservación, pero mientras en aquel caso habían sobrevivido tres variantes o estilos, en el caso del fandango onubense son varias decenas asociados a nueve localidades repartidas en tres comarcas de la provincia: La Sierra (variantes de Almonaster la Real y Encinasola), el Andévalo (Alosno, Cerro del Andévalo, Santa Bárbara, Cabezas Rubias, Valverde del Camino y Calañas) y la Costa (Huelva capital fundamentalmente).

FANDANGOS DE HUELVA - Selección de estilos (Almonaster, Alosno, Calañas, Cerro del Andévalo, Encinasola, Huelva, Santa Barbara, Santa Eulalia, Valverde, Zalamea la Real...)

Ahora bien, mientras los Verdiales se han mantenido insertos en unas formaciones musicales tan arcaizantes como las pandas, los fandangos de Huelva ya se interpretaban acompañados a guitarra durante el siglo XIX, lo que motivó que fueran más permeables a las influencias llegadas desde Sevilla y el Condado donde por entonces triunfaba la seguidilla. Ejemplo de ello es su ritmo ternario fuertemente acentuado en el primer tiempo, el cual se suele remarcar con el toque de palillos que genera una pausa en ese tiempo: Es la misma base rítmica de las sevillanas. Por lo demás sus características musicales son similares a la del resto de fandangos, siempre con mayor tendencia a formas más arcaizantes y bailables.

Dado que estuvieron fuera del café cantante, su proceso de aflamencamiento se produjo en épocas más modernas, cuando la soleá ya estaba plenamente aflamencada, de modo que fue el toque de guitarra de ésta la que sirvió de patrón para ese proceso. Mientras que las variantes orientales acabaron generando un selecto ramillete de palos flamencos, la popularización de los fandangos onubenses (que acabaron conservando el nombre de fandangos en sentido estricto) en plena Edad de Oro del cante motivó que se generaran una infinitud de variantes personales de extraordinario mérito artístico. Dicho fenómeno, condenado por la flamencología neojondista como una distorsión de una supuesta tradición ancestral, supone en realidad el momento de mayor eclosión creativa de la historia del Flamenco, justamente el de mayor popularidad, y en cierto modo el canto de cisne de un arte que durante las siguientes décadas se mantendrá encorsetado por un revisionismo antievolucionista.

MALAGUEÑAS

Ya en el siglo XVIII se documenta que la Malagueña está emancipada del tronco común y a mediados del XIX como cada nueva variante de fandango poseía un acorde concreto que se le asignaba por convención para diferenciarla. Así, Malagueñas y Rondeñas establecían el grado I del Modo Frigio en Mi, la Granaina y la Murciana en Si y el resto de fandangos en La. Estas primitivas formas fandagueras componen, junto a cañas, polos, serranas, peteneras, etc,  el corpus principal de lo protoflamenco.

Todavía hasta finales del XIX y principios del XX conserva el toque abandolao a pesar de que ya se ha configurado como cante para escuchar, pero desde la época del café cantante esa estructura rítmica limpiamente definida se va a romper, abriendo paso al aflamencamiento definitivo de los fandangos orientales; su viveza folklórica habría retardado este proceso. Según la tradición sería el cantaor gaditano Enrique el Mellizo el que iniciaría la costumbre de cantar con acompañamiento libre, lo cual difícilmente habría sido posible antes de que la guitarra se configurase como instrumento exclusivo de acompañamiento.

A este nuevo tipo de malagueña se la llamará "nueva" o "del Mellizo" para diferenciarlas de las otras variantes también flamencas pero cantadas a compás que aún sobrevivían en las voces de los cantaores que hicieron el tránsito desde el café cantante a las primeras grabaciones. En esos últimos años del siglo XIX serán dos los cantaores que polarizarán el estilo; por un lado el malagueño Juan Breva, acaso la máxima figura de la generación anterior con la excepción de Silverio, el cual seguirá ejecutando las malagueñas con su toque abandolao, acompañándose él mismo con la guitarra  y acometiendo en el cante tercios más cortos y sujetos a compás.

MALAGUEÑAS - Juan Breva

Por otro lado el jerezano Antonio Chacón, figura central del cante en los cafés cantantes de Sevilla y seguidor de los cantes del Mellizo, el cual acentuará el proceso de engrandecimiento iniciado por el cantaor gaditano. Así mismo, el que sería su principal acompañante, el madrileño Ramón Montoya, cerrará el canon interpretativo de la guitarra en este y otros palos, con unas falsetas de introducción y finalización que escoltarán la interpretación libre del cantaor, solamente subrayado al final de cada tercio. Ésta va en Mi frigio, el toque central en lo flamenco,  con la cadencia andaluza como elemento de base para la construcción de las falsetas.

MALAGUEÑA - Antonio Chacón

RONDEÑAS

Al igual que la Malagueña se emancipó temprano del tronco fandanguero común, pero a diferencia de aquella su evolución no tendió hacia al aflamencamiento aunque la mayoría de las características musicales de lo flamenco ya las poseía por entonces: Melodía en modo frigio con el I grado en Mi, presencia  constante de la cadencia andaluza...

Serafín Estébanez Calderón nos la describe como alegre y bailable en una época en la que la Jabera ya se está conformando como cante para escuchar. Charles Davillier nos proporciona una rondeña de cinco frases musicales con una estrofa de cuatro versos, uno de ellos repetido, lo que podría inducir a pensar que el fandango primitivo, el que viniese de América para ahormarse a la música andaluza y española, sería una pieza más corta, acaso de cuatro frases musicales, una por cada verso, y que entre las señas de los fandangos estaría la de haber creado el efecto de la reiteración de las frases con el mismo verso.

En los primeros años tras su periplo americano Silverio interpretaba las Rondeñas del Negro, al parecer un cantaor malagueño que empezó a desarrollar variantes personales.

Dichas rondeñas no llegaron a pasar como tal al acervo fonográfico aunque en palabras de Rafael Marín se habría conservado como remate en la Jabera. Ese proceso de salvar variantes antiguas en desuso incorporándolas como remates a tandas de otras coplas es un fenómeno muy reiterado en el flamenco antiguo.

Según Blas Vega los cantes del Negro en general, y sobre todo su rondeña, habrían pervivido de manera incorrupta en los cantes del Mochuelo, acaso el más arcaizante de los cantaores de la primitiva generación que grabó su voz.

JABERAS

Ya en la década de 1840 el Solitario nos habla de la Jabera como una variante personal y lo aproxima en su sonoridad al polo  de Tobalo. El escritor malagueño apunta el origen de este palo a unas vendedoras de habas que interpretaban este cante valiente repartiéndose las frases musicales conforme a la textura de la voz de cada una; muy probablemente eran cantantes semiprofesionales.

Al igual que la rondeña, aparece ligada a El Negro como variante personal y esas similitudes con el polo al oído de Estébanez Calderón sugiere que en aquellos años donde a la caña se la consideraba la madre de todos los cantes, se estuviese produciendo un afandangamiento de esta o un acañamiento del fandango, de modo que el primer paso hacia el nacimiento de la sonoridad flamenca ya se estaba dando en los escenarios sevillanos. A partir de 1865 Silverio incorpora estos cantes del Negro a su repertorio habitual.

La versión que el Mochuelo grabase en 1907 muestra una jabera con una sonoridad muy próxima a la caña (tal y como posiblemente escuchara el Solitario), incluso cantando una letra que frecuentemente se ha cantado por cañas, y rematándola con la Rondeña del Negro tal y como sostiene Rafael Marín.

JABERAS - El Mochuelo

GRANAINAS

Se documentan como variante aparte al menos desde el primer tercio del siglo XIX y el Solitario las describe como rápidas y de fácil ejecución vocal, como correspondería a su carácter bailable. Al igual que las variedades más orientales del fandango su armonización se realizaba convencionalmente en Si Frigio. Eduardo Ocón no le asigna una melodía en concreto de modo que el patrón melódico que sirve de base para la granaina flamenca podría ser sólo uno de varios.

Precisamente este modo es el que tomará como base Ramón Montoya para armonizar el acompañamiento con el que Antonio Chacón acometerá las nuevas variantes engrandecidas.  Sin embargo la granaina protoflamenca anterior sobrevive en la fonografía gracias a una grabación que hizo El Canario Chico el cual la interpreta con aire más ligero y acompañamiento abandolao.

GRANAINA ANTIGUA - El Canario Chico

Por contra las grabaciones de granainas chaconianas no se producen hasta la década de 1920, de modo que hay un largo lapso de tiempo en el que supuestamente el cantaor jerezano interpretaba esa variante personal sin que quedase constancia en otras fuentes. Las dos fechas más plausibles para que Chacón entrara en contacto con la granaina serían 1886, que es cuando se documenta la interpretación de las granadinas en el café cantante en Sevilla, o 1890, que es cuando se documenta que el cantaor visitó Granada. En algún momento posterior a estas fechas Chacón y Montoya emprenderían el proceso de engrandecer la granadina protoflamenca a base de conservar el patrón melódico, suprimir el compás interno durante la ejecución vocal y añadir falsetas creadas por el guitarrista madrileño sobre la misma estructura modal que el viejo fandango granadino bailable.

MEDIA GRANAINA Y GRANAINA - Antonio Chacón

A este proceso oscuramente documentado, añade confusión el hecho de que en los primitivos etiquetados, y en contra de las explicaciones del propio cantaor, se titulará media granaina a la variante con los tercios más largos y complejos y granaina a la más sencilla y fácil de acometer.

CANTES DE LEVANTE, CANTES MINEROS

Dentro del mosaico de fandangos regionales y comarcales tenemos noticias de dos variantes que afectarían al origen de estos cantes. El primero sería la Murciana, que al igual que la Granadina original sería un aire bailable armonizado en Si Frigio ya desde la primera mitad del siglo XIX. El otro sería el Taranto, la variedad almeriense del fandango y que fue cultivada y popularizada por El Ciego de la Playa desde mediados de este mismo siglo.

La figura central en el nacimiento y difusión de estos cantes sería Antonio Grau Mora, alias "Rojo el Alpargatero". Nacido y criado en Callosa de Segura, provincia de Alicante, entró en contacto con el flamenco a finales de la década de 1860 en que fue destinado a Málaga durante el servicio militar. En la década siguiente seguirá ejerciendo el oficio familiar en Almería donde entraría en contacto con la variante almeriense del fandango. Por aquellos años ya se habían puesto en explotación las minas de la Sierra de Cartagena que acogerán una nutrida inmigración procedente de Almería: El taranto pasó de ser un fandango de campesinos a un cante de mineros.

En 1880, en plena eclosión del fenómeno de los cafés cantantes, el Alpargatero abandona la profesión familiar y se marcha a Málaga a ganarse la vida como cantaor profesional y en 1882 se desplazará a La Unión donde abrirá una posada y café cantante. La Taranta como cante flamenco reuniría pues influencias de esos fandangos almerienses de los que toma el nombre (acaso el patrón melódico), pero pasadas por el tamiz de la voz ya profesional del Alpargatero el cual había destacado como malagañero en los cafés cantantes malacitanos y que a buen seguro conocía e interpretaba también la Murciana o la Cartagenera primitiva.

CARTAGENERA - Doña Antonia la Maklagueña

Merece la pena extenderse en la explicación de la génesis de la Taranta porque en ella se observa el mismo fenómeno que se repite una y otra vez en el flamenco: Cantes populares que se toman como base, cantaores aficionados que acaban siendo enteramente profesionales y focos de irradiación muy concretos, que en este caso sería la posada del Alpargatero en la Unión, como lo sería el Cafe Silverio para otros cantes.

El amplio repertorio de cantes levantinos no son sino variaciones sobre un mismo patrón melódico y armónico. Combina voz en Mi Frigio, como cualquier otro fandango, pero el toque de guitarra está en Fa# Frigio (denominado en el argot flamenco, "toque por Levante"), de modo que el resultado acaba siendo un cante bimodal que combina los modos Frigio y Mixolidio, reuniendo tanto en la voz como en la guitarra grados de ambos modos de manera compartida.

CARTAGENERA - Antonio Chacón

TARANTO - Manuel Torre

No obstante estas características musicales de los cantes de Levante se deberían  nuevamente a creaciones personales de Antonio Chacón tal y como se deduce de la complejidad y madurez flamenca de las variantes conservadas y atendiendo al mismo patrón observado en malagueñas o granainas. Al decir de Pepe el de la Matrona, el jerezano empezó a acometer los cantes levantinos al entrar en contacto con el Ciego de la Playa, pero se sabe que el Rojo y él se conocieron en Málaga y que fue invitado por aquel a visitar la Unión. Al igual que con la malagueña o la granaina, el combo formado por Chacón y Montoya recrearon y engrandecieron los cantes levantinos siendo así que las variantes que se cantan hoy día suelen ser evoluciones a partir de esta recreación.