El principal problema que se plantea a la hora de dilucidar
el origen de las tonás es la confusión semántica que se deriva del hecho de que
tonada en andalúz se pronuncie toná y que tenga significado genérico de melodía
que se puede entonar. Podemos bucear en las fuentes a la búsqueda de
referencias pero cada vez que nos encontramos con un testimonio literario sobre
tonada/toná no tenemos modo alguno de
saber si se refiere a algún antecedente de las que se han conservado, a algún
antecedente de otros cantes conservados con distinto nombre o simplemente una
melodía antigua perdida. A toda esta confusión se añade que el término flamenco
de toná como "cantes sin guitarra" no está documentado antes de la
obra de Antonio Mairena y Rafael Molina y que la mayoría de los artistas y
cantaores conocían a aquellos simplemente como martinetes.
Viajemos a la primera mitad del siglo XIX. Por el Solitario
sabemos que eran conocidas como "tonadas sevillanas" , que se
cantaban sueltas y que eran considerados cantes de dificultad. De Charles
Davillier tenemos el testimonio de que se acompañaban con la guitarra y de que
se las denomina "tonaá". ¿Son las tonás modernas sin acompañamiento
de guitarra una consecuencia lógica de la ausencia de instrumento en determinados
círculos de artistas poco pudientes que cantaban lejos de los escenarios? No
podemos saberlo. ¿Pudo suceder que el desasimiento de la pauta armónica de la
guitarra hiciera que estos cantes evolucionaran muy rápidamente adquiriendo
melodías propias e incluso una estructura armónica diferente? Pudo ser.
En la época en la que Demófilo escribe su colección de
cantes flamencos, 1881, tonás y livianas se cantan sin guitarra, y de hecho el
autor las reúne en la fórmula toná-liviana, que no queda claro si es una toná
particular o la asociación de ambos cantes sin guitarra. Al describirlos
refiere que tonás y livianas poseen una melodía más compleja mientras que los
martinetes y carceleras serían más monótonos y los compara con los romances;
también habla de estrofas de 3 versos que sirven como remate. Merece pararse en
este punto para destacar este testimonio pues se ha manejado con frecuencia la
teoría de que muchas coplas flamencas podrían ser estrofas desgajadas de
romances o corridos, cuando lo cierto es que no hay grabaciones antiguas de
ellos y las que hay más modernas son similares a otras cantadas en otras partes
de España y carecen de la mayor parte de los elementos ritmico-armónicos
propios de los cantes flamencos. La fusión de melogénico y lo logogénico suele ser consustancial
a lo flamenco, de modo que no tiene especial relevancia que se encuentre un
fragmento de romance en una copla antigua.
Hugo Schuchardt nos habla de martinete o carcelera (dejando
en la temática la única diferencia), y de toná, liviana y debla, considerando a
ésta última un eslabón entre toná y liviana. Este apunte es importante pues
como veremos algunas de las frases musicales de las tonás grabadas guardan
grandes semejanzas con las livianas modernas, y ambas a su vez con las tonadas
campesinas, en especial con las trilleras.
TRILLERA DE TORREDONJIMENO
Es de justicia resaltar que en el
mundo de la flamencología estos cantes han sido muy injustamente apartados de
la labor de investigación y han sido los estudios musicológicos contemporáneos
los que los han vuelto a colocar en el centro del origen de la sonoridad
flamenca. Bien visto, si esas melodías de tonadas diversas que eran acompañadas
por guitarra se pasan a interpretar a palo seco, si el lingüista austríaco
testimonia semejanzas entre tonás y livianas por entonces cantadas sin guitarra
y si tenemos en cuenta que musicalmente hablando es fácil detectar el
parentesco de las tonadas campesinas (que en distintos dialectos del español
han conservado ese mismo nombre) y las livianas modernas y los cantes sin
guitarras, es de justicia suponer que la ausencia del corsé de las seis cuerdas
y el mástil permitió que fueran estos cantes de siega y trilla los que
transfirieran su melodías a aquellas tonás protoflamencas. Ello explicaría
además esa sonoridad "oriental" tan reiterativamente reclamada por
muchos testimonios en los pasados dos siglos, al ser piezas musicales cuya
estructura armónica habrían estado menos afectadas por la influencia de los
estilos populares en entornos más urbanos y más conectada con la tradición
musical árabe, mozárabe, mudejar, judía y morisca, mediterránea en definitiva.
Demófilo, que estaba más interesado en la poesía que en el
cante, nos informa de que las mismas letras de soledades de 4 versos se podían
cantar por toná-liviana. Lo curioso es que si bien los cantes sin guitarras
modernos suelen ser cuartetas octosilábicas, las livianas llevan estructura de
seguidilla, que al mismo tiempo es la estructura métrica favorita de los cantes
campesinos. Teniendo en cuenta que a las livianas modernas siempre se les ha
relacionado con el mundo rural, da la impresión de que fue la irrupción de
estas interpretadas sin guitarra las que aflamencaron aquellas tonadas que
décadas antes se cantaban con guitarra. Insistiendo nuevamente en la condición
melogénica-logogénica de la mayor parte de los cantes flamencos, es posible que la nueva
personalidad melódica de martinetes, deblas, etc, proviniese de la incrustación en la misma melodía de cuartetas
romanceadas en vez de seguidillas, o lo que es lo mismo, 32 sílabas en el lugar
donde antes se interpretaban 24... De hecho Demófilo reconoce que las
tonás-livianas ya estaban en aquella época en trance de desaparición hasta el
punto de que Juanelo sólo pudo cantarle 3-4 melodías distintas a pesar de que
recapitularon hasta 26 variantes.
Este amplio repertorio tenía, en su gran mayoría, el nombre
de los cantantes que las popularizaron que iban desde Tio Luis el de la Juliana
hasta cantaores contemporáneos a Demófilo y Juanelo. El resto tomaban su nombre
de algún elemento de su temática. Dicha diversidad de tonadas extintas o ya
irreproducibles en contraposición a esas sólo 3-4 tonás-livianas restantes
sugieren que en términos generales es muy probable que cada una de esas 26
tonadas fueran un cante distinto en sí mismo, muy parecido a lo que hoy
consideramos un palo flamenco. Ello explicaría el que se cantaran con y sin
guitarra, y quien sabe si con más instrumentos tal y como quedan reflejados por
el Solitario, y que fuese la extinción de estos cantes antiguos los que dejaran
a las tonás-livianas como herederas de ese mundo musical presto a desaparecer
pero salvado por las grabaciones. Así mismo, la paternidad de una tonada por
parte de un cantaor reconocido nos induce a reflexionar sobre hasta qué punto
gran parte de los palos flamencos no son sino creaciones personales de
cantaores exitosos más que depósitos musicales de una tradición ancestral.
Según Demófilo y Schuchardt la mayoría de los cantaores de
la época desconocían los martinetes, las carceleras y las deblas y las
descripciones musicales que hacen de dichos palos las asemejan a los que
conocemos hoy día, por lo que podemos concluir que esas tonadas protoflamencas
que se cantaban a veces con guitarra a principios del XIX, que se empezaron a
interpretar sin ella y afectada por las tonadas campesinas a mediados de siglo,
ya habían adquirido en la década de 1880 las características musicales y
literarias que poseen las actuales.
Ya hablamos de que toná en sentido amplio no era sino un
neologismo ideado por Mairena y Molina, pero su uso en sentido estricto para
definir a un reducido grupo de cantes supervivientes está documentado y
referido por varios artistas de la generación posterior a la del café cantante,
por lo que podemos considerar que las que se han grabado son herederas directas
de aquellas referidas por Demófilo hace 130 años. Al contrario que los
martinetes las variantes conservadas de tonás no se graban hasta varias décadas
después de las primeras grabaciones y en especial a partir de la década de
1950, por lo que si bien cabe dar veracidad a las fuentes que nos conducen a
ellas, es preciso contemplar con prudencia la posibilidad de que su aspecto
original haya podido verse deformado por la transmisión.
La más antigua de las grabadas y la mejor documentada es la
denominada "Toná del Cristo". Está en la lista de 26 tonadas que da
Demófilo, acaso entre las 19 que supuestamente Silverio interpretaba y fue
conservada gracias a Don Antonio Chacón que la incorporó como remate a sus
saetas, al ser una copla breve y de escaso mérito interpretativo. Precisamente
de este modo sobrevive hasta 1930 en que Tomás Pavón la graba y una versión muy
similar es registrada por Pepe el de la Matrona en 1957. La versión más
conocida y reproducida es la grabada por Rafael Romero en la Antología Hispavox
de 1954 con la letra:
¡Oh Pare de Almas
y ministro de Cristo,
tronco de nuestra Madre Iglesia Santa
y árbol del Paraíso!
TONÁ DEL CRISTO - Tomás Pavón
Esta versión fue conservada por el guitarrista Perico el del
Lunar quien la había escuchado a Chacón mismamente y se la cantó a Rafael
Romero para que éste la interpretase en la antología según refiere el biógrafo
del primero. En el listado de Demófilo hay una "Toná del Cristo de Tio
Luis el de la Juliana" que bien podría ser esta. Lo cierto es que su
estructura musical le acerca más al fandango o el polo, estilos musicales
dieciochescos y por tanto contemporáneos del mítico cantaor jerezano, que a
otros cantes sin guitarra.
Junto a esta hay otras dos transmitidas de la misma manera y
que en el libreto de dicha antología son etiquetadas como "Toná Grande y
Toná Chica" aunque Blas Vega las enumera al contrario atendiendo a su
dificultad. Y es que la primera, correspondiente a la letra:
No te rebeles serrana
ni aunque te mate tu gente
yo tengo echao juramento
de pagarte con la muerte.
tiene menor duración y dificultad interpretativa que la
segunda:
Vinieron y me dijeron
que tú habías hablao mal de mi,
mira mi buen pensamiento
que no lo creí en tí.
En este caso, sí estamos ante las primeras versiones
grabadas por lo que tendríamos que confiar en el proceso de transmisión a
través de Perico el del Lunar, aunque ninguna de ellas muestra rasgos de ser un
cante digno de calificarse como "grande".
A esta cuestión se añade que en 1970 Pepe el de la Matrona
graba una "Toná Grande" cuya
melodía es claramente diferente y que el viejo cantaor trianero refiere como
adquirida directamente a través de Don Antonio Chacón en la década de 1920 y
cuya letra es:
Yo soy como aquel buen viejo
que está en medio del camino.
Yo no me meto con nadie,
nadie se meta conmigo
Esta copla es de interpretación más exigente con tercios más
largos y más similar al martinete, por lo que plantea un interrogante. O bien
la memoria del de la Matrona le traiciona, o bien los cantes que Perico el del
Lunar conservó no se llamaban de ese modo, o incluso ambos juntos podían formar
parte de dos estrofas ligadas de un mismo cante, lo que en tal caso sí se
ganaría su apelativo de "grande". El primer caso es posible aunque
poco probable pues al cantaor trianero se le considera una fuente fiable al
estar contrastadas muchas de sus informaciones por otros testimonios y sus interpretaciones de los mismos palos a
lo largo del tiempo es bastante consistente. El segundo dejaría sin bautizar a
dos cantes que muestran evidentes rasgos arcaicos.
me vale vrg
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