POSIBLES ANTECEDENTES: JALEOS, JELIANAS, TIRANAS...
Los documentos más antiguos se refieren a la década de 1850,
a veces referida como "La Soledad", otras como "soleá
granadina", junto a una gran cantidad de variantes y estilos, al menos en
su denominación. En todo caso las adjetivaciones denotan una tipología muy
distinta a la actual, con una preeminencia del baile sobre el cante, situación
que se empezará a revertir a partir de 1860.
Su musicalidad, ritmo y buena parte de las letras pudieran
haber sido tomadas de un estilo musical anterior, el jaleo, aunque la
influencia del fandango y sus descendientes en el proceso de armonización es
visible. Ya desde 1815 nos vienen noticias sobre el jaleo y conforme avanza el
siglo aparecen con más frecuencia, en ocasiones asociados a la ciudad de Jerez;
de hecho Richard Ford, que estuvo en España en 1831, sitúa a los jaleos de
Jerez a la cabeza de los bailes andaluces.
Los testimonios se suceden: Teophile Gautier en 1845 los
conoce en Málaga denominándolos jaleos, a secas; un año más tarde Alejandro
Dumas los cita de nuevo referidos a Jerez y lo propio acontecerá en 1862, en
este caso en boca o pluma de Charles Davillier. Todo ello nos conduce a intuir
que o bien Jerez es el epicentro de los jaleos o que siendo un estilo musical
más extendido o de alternativa localización, fue el bien conocido majismo
jerezano el que se apropiaría de él para popularizarlo de la mano de
seguidillas, olés, tiranas y otros bailes de la época.
JALEOS DE JEREZ - Buenaventura Iñiguez
Para Blas Vega el jaleo de Jerez no sería un baile de origen
popular, sino perteneciente a la escuela bolera y asociada a una música
compuesta por Juan Daniel Skozdopole, músico polaco naturalizado español. El
enciclopedista madrileño data este baile en la década de 1840 y le atribuye un
carácter más voluptuoso y alegre que la soleá. Cabe especular si como en otros
estilos flamencos se produjo una retroalimentación recíproca entre los
intérpretes de arriba y abajo de los escenarios pero es cierto que no está
documentada la existencia de un baile popular anterior con esta denominación.
Una de las claves del trasvase hacia las soleares podría
residir en las jelianas de Paquirri el Guanté. Es este uno de los primitivos
maestros del estilo que además frecuentaba en Triana en la época en que el
cante parece cobrar preeminencia sobre el baile. José Manuel Gamboa halló
noticia de un evento en Cadiz en 1847 donde un célebre cantador Guanter
interpretaba el Jaleo de la Geriana. Gamboa sostiene que de las jelianas
derivarían soleares y alboreás y el guitarrista Rafael Marín nos las describe
como de origen moro queriendo significar quizás que están compuestas en modo
frigio, añadiendo que su acompañamiento guitarrístico es por alegrías, de modo
que nos da pistas de que su compás sería por tanto el de la soleá. De lo que se
trata es de que en la variedad melódica de los jaleos habría que encontrar un
supuesto jaleo de la Soledad que estuviese en la base del palo flamenco
posterior.
Para terminar de complicarlo está la tesis sostenida por
Faustino Nuñez y Eulalia de Pablo, que sostienen que el nexo de unión entre el
fandango y la soleá estaría en la tirana, que es anterior a los jaleos, y cuya
estructura rítmico-armónica es más semejante. Esta vía desde un punto de vista
musical encuentra menos obstáculos salvo uno que podría ser crucial: El origen
de la terceta.
TIRANA - Autor desconocido
Y es que en esencia la soleá podría ser la denominación de
la terceta de tres versos octosilabos, de modo que sería la forma poética la
que podría acabar denominando al estilo musical, tal y como sucedió para que
las endechas acabasen generando las seguidillas gitanas o del sentimiento.
Luego volveremos sobre esto, pero casi todos los testimonios de época flamenca
inciden en que las soleás en sentido estricto son las de tres versos y que las
de cuatro surgen como variante en la mezcla con polos, rondeñas, etc...
Jelianas, jaleos y soleares vuelven a cruzarse en 1865. En
el Salón Recreo, en el corazón de Sevilla, se juntan Silverio Franconetti y
José Ordoñez "Juraco", primer gran cantaor reconocido de soleares en
Alcalá. Hay que decir que El Recreo no era un café cantante sino un gran salón
para espectáculos musicales, entre ellos los boleros, siendo muy frecuente por
entonces las noticias de cantaores después considerados flamencos que
participaban en espectáculos boleros y viceversa.
Es lo que sucede en 1867, en que se anuncia en el mismo
sitio una "gran fiesta andaluza" donde se cantarán, se tocarán y se
bailarán varias "soledaes". El repertorio también incluye jaleos y
jelianas y el listado de artistas está repleto de apodos y motes, algo muy
genuino del ambiente flamenco, y varios de ellos son incluidos décadas después
por Fernando de Triana en su libro "Artes y artistas flamencos".
Todavía por entonces se utilizan indistintamente los adjetivos andaluz y
flamenco pero en muy poco tiempo predominará este último. Así mismo, esta
proliferación de artistas flamencos en las fuentes que hablan de las soleares
antiguas nos indican que sería en ésta década de 1860 cuando se produjo su
aflamencamiento.
Como dijimos antes es en esta época en la que se produce el
tránsito de la soleá desde lo bailable a lo cantable. Visto lo anterior, cabe
suponer que muy probablemente los orígenes del jaleo en general, y de aquel del
que derivará la soleá en particular, fuese de origen bolero. Rafael Marín
sostenía que en realidad había muy pocos bailes verdaderamente flamencos y que
las soleares habían tomado prestados sus movimientos de las alegrías. Uno de
los nudos a desatar en el flamenco antiguo consiste precisamente en saber qué
fue antes, si una soleá que en Cadiz y los Puertos adquiriese el carácter de
cantiñas, o unas alegrías que impregnaran su ritmo hemiólico a los jaleos.
Aporta cierta luz el hecho de que en 1908 Sebastián el Pena graba unos cantes
etiquetados como jaleos que muestran rasgos de alegrías, como si el carácter
bailable que la soleá había ido perdiendo las décadas anteriores derivara de
aquellas...
CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LAS SOLEARES ANTIGUAS
Soleres, polos y cañas heredan el grueso de la estructura musical
propia del fandango. En el caso de este último su armonía es prácticamente
bimodal, a caballo entre el modo de Mi y el Mayor, y algo de esa bimodalidad
sobrevive en el hecho de que casi invariablemente las soleares, que están en
modo de Mi, sufren esa inflexión en la frase musical correspondiente al
penúltimo verso, ya sea el segundo de la terceta o el tercero de la cuarteta.
Así mismo el ritmo ternario del fandango podría haber generado la hemiolia típica de
la solea por medio de los acentos y los reposos. Hay que entender que este
proceso es muy progresivo, vinculado al proceso de rearmonización en su acople
a la guitarra, de modo que en las soleares primitivas transcritas en la segunda
mitad del XIX dicha hemiolia aparece de manera implícita (es decir, se
registran puntualmente los silencios o acentos que la generan pero la
transcripción se hace en ritmo ternario) y que durante los primeros 25 años de
las grabaciones las soleares son interpretadas con una hemiolia no muy marcada,
a un tempo más andante que adagio, siendo muy probablemente la ralentización y
grandilocuencia típica de sus versiones modernas lo que acabaría exigiendo el
establecimiento de una pauta rítmica más definida. Por tal motivo, una segunda
vía de nacimiento del ritmo en hemiolia derivaría de la descomposición en
compás binario de la segunda semifrase, tal y como probablemente sucedió con
las siguiriyas.
Figura crucial en ese proceso de armonización fue el
guitarrista almeriense Julián Arcas que vivió en las décadas que van desde lo
preflamenco a lo flamenco y quien según el maestro Otero era el autor material
del primitivo patrón melódico del estilo y además generó variantes
interpretativas de otros palos antiguos. Se podría decir que a esa línea de
generación-transmisión formada en el cante por el Fillo, Silverio, Chacón, se
podría contraponer otra en el toque formada por Arcas, Paco el de Lucena y
Ramón Montoya, de modo que la suma de esos aportes creativos habrían generado
el grueso de la música flamenca superviviente. No obstante las soleares de
Arcas aún acusan ese clasicismo de un estilo que se está emancipando del tronco
fandanguero.
JALEOS POR PUNTO DE FANDANGO - Julian Arcas
(Interpretadas por Guillermo Castro Buendía )
Esos rasgos primitivos se dejan ver en algunos fandangos del
primer tercio del siglo XVIII al ponerlos en comparación con fandangos, rondeñas
y soleares en época protoflamenca, siendo muy útil para este menester la
colección "Flores de España" de Isidoro Hernández donde se
transcriben varios palos en el momento más interesante, justo en las décadas de
transición hacia las variantes modernas.
Precisamente del músico sevillano es la pieza "La
Jitana", que representa en dicha colección la transcripción de la soleá y
en el que aparece en su primera frase musical
el que acaso sea el patrón melódico más reiterado a finales del XIX, y
que vendría a corresponderse grosso modo con la soleá atribuida a la Serneta y
registrada por Antonio Chacon en 1909 con la letra
De qué me sirve llorar
ni pasar por ti quebrantos
si no tienes que ser mía
como Dios no haga un milagro
Tal y como sucede con el resto de los palos, la mayoría de
las melodías con las que alguna vez se cantaron se perdieron en beneficio de
las que acabaron registradas o se siguieron ejecutando en las primeras décadas
del siglo XX.
Porque hay que dejar claro que las algo arbitrarios escuelas
y estilos de las soleares de Triana, Utrera o Cádiz se estarían formando
justamente en el tránsito de las transcripciones a las grabaciones, que incluso
las del Alcalá no están grabadas antes de 1910 y que entre las numerosas
transcripciones sobrevivientes no aparecen completos los patrones melódicos de
ninguno de estos estilos.
TESTIMONIOS DE SOLEARES EN ÉPOCA PROTOFLAMENCA
Si saltamos en el tiempo a la época del café cantante nos
podemos terminar de ilustrar sobre las soleares antiguas atendiendo a los
testimonios de los escritores de entonces, los cuales coincidieron ya con la
generación de cantaores que realizaron las primeras grabaciones.
Demófilo que en términos generales aporta datos muy valiosos
sobre otros estilos, parece dar palos de ciego con las soleares, acaso porque
Juanelo o Silverio, sus principales informantes, no serían especialistas en
ellas; de hecho da a entender que el de Morón acomodaba soleares de cuatro
versos para cantarlas por cañas o polos, lo que podría testimoniar su autoría
en las soleares apolás. Atribuye su
nombre a una mujer, y las relaciona con los jaleos y las tercetas poéticas,
pero no haciendo distingos entre soleares de cuatro versos y otros cantes como
la rondeña o las malagueñas, a no ser por el carácter más triste de la letra.
Dado que tenemos por fuentes musicales directas (como por ejemplo Eduardo Ocón
o Isidoro Hernández) que la soleá ya está plenamente emancipada del tronco
fandanguero por estos años, se entiende mal que no percibiera más diferencias
que las líricas entre dos cantes sensiblemente tan distintos.
Nuevamente Schuchardt se muestra más acertado al considerar
que el vínculo entre soleares y tercetas estaría relacionada con su parentesco
con las tríadas gallegas y sostiene que la gran diferencia entre los jaleos y
las soleares era el aire más bailable del primero y el ritmo más pausado y
grandilocuente de la segunda. Es decir, que el austriaco se decanta por definir
a la soleá como un aire musical, no como una forma lírica, y detecta que las
formas más antiguas de ésta eran invariablemente tercetas que se interpretaban
con música de jaleos.
Probablemente ese tronco común jaleos-soleares se
escindirían del todo en época protoflamenca, en los momentos en que empezamos a
recibir noticias de la pérdida del carácter bailable de las soleares, y
nacerían dos ramas, una más entroncada con los jaleos que darían lugar a las
alegrías y juguetillos, y por otro lado la soleá en sentido estricto, más
influida por la armonización con la guitarra, producto del protagonismo
interpretativo del cantaor y sus letras patéticas, y circunscribiéndose a unos
patrones melódicos más concretos y reiterativos. Cuando décadas después algunos
de esos cantes festivos adopten el patrón melódico de las soleares, estarán
viendo la luz las soleares por bulerías.
LA IMPORTANCIA DE TRIANA
Ya vimos que parecía que el epicentro de los jaleos era
Jerez y que en torno al gaditano Paquirri el Guanté se anudaban jelianas,
alegrías y soleares. Paquirri muere en Madrid en 1862, dos años antes del
retorno de Silverio y justo en el momento clave en la transición de este palo.
El nudo de esta transición parece que fue Triana. Según Blas
Vega en el antiguo callejón de los Estudiantes residió hasta 1863 Mercedes la
Serneta y allí se reunían Paquirri,
Santamaría y Antonillo el Pintor. Ya de antes el barrio fue hogar de la Andonda
y por aquel entonces residían también Ramón el Ollero, Ribalta, las hermanas
Cuende y otros cantaores que en la década de 1870 debieron absorber, recrear y
transmitir ese legado que desemboca en la familia de las soleares trianeras,
todas ellas afectadas de expresivos giros melódicos.
Por su parte Silverio, que estuvo ausente en esa época
crucial, no las interpreta que se sepa antes de 1871, y es muy posible que se
le deba a él la conformación de la soleá apolá, pues al ser el máximo
intérprete de polos y cañas es posible que sus soleares adquiriesen ese
carácter poderoso y valiente; Ricardo Molina sostiene que cuando el Tenazas
gana el concurso de Granada en 1922, son las soleares de Silverio las que están
triunfando.
Como en el caso de otros palos, la etiqueta "de
Silverio" está ausente, algo que resulta extraño en el primer y más largo
cantaor de la Edad de Oro del flamenco. Ello puede deberse o bien a que los
estilos que él puso de moda quedaron obsoletos unas décadas después o bien que
la variedad de recursos vocales que él poseía los hacía inabordables por
multitud de cantaores menos dotados, de modo que una cosa pudo llevar a la
otra. Es como si su ausencia hubiese condenado al flamenco moderno a moverse
por un sendero más trillado y es indudable que las variedades modernas de
soleares abarcan un ámbito menor dentro de la escala que las antiguas.
Ciertamente en las primeras grabaciones todavía se conservan esos giros, pero
la mayoría de los cantaores que conservaron las modalidades clásicas acabaron
imprimiendo un registro vocal más
austero.
Este doble movimiento, primero engrandeciendo vocalmente
cantes mas sencillos por parte de intérpretes de gran poderío (Planeta, Paquirri,
Silverio, Chacón...) durante la segunda mitad del siglo XIX, y después
ahormándolos a unas cualidades vocales más generales a mediados del XX (el
grueso de las voces afillás) , ha sido bastante generalizado en todos los palos
flamencos, pero ello no se debe a la pervivencia de una tradición anterior,
sino más bien es consecuencia de esa falta de cualidades.
SOLEÁ - Manuel Cagancho - Finales XIX
SOLEÁ - Rafael Moreno - Finales del XIX
SOLEÁ - Niño de la Matrona - 1905-10
SOLEARES - Antonio Chacón -1913-27
SOLEARES - El Tenazas de Morón - 1922
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