LA SERRANA

Los primeros datos sobre la serrana se remontan a finales del siglo XVIII y aunque es posterior a polos y cañas, comparte con éstos muchos atributos musicales y el hecho de que se aflamencaran a mediados del siglo XIX.

La serrana se puede considerar quizás el palo más ilustrativo del nacimiento de lo flamenco a partir de la tradición musical española. Para empezar porque mantiene una estructura evidente de seguidilla compuesta, con su cuarteta 7-5a-7-5a y su tercerilla 5b-7-5b, también llamada bordón o macho. Si se desposee a la serrana flamenca de los tercios alargados y se restituye su original ritmo ternario el resultado es un aire danzable de melodía muy pegadiza. Hay constancia de que en 1828 eran plenamente bailables y tenemos noticia de unas serranillas de 1848 que acaso se refieran a un tipo particular de seguidilla, ya fuese por poseer unas melodías determinadas o por tratar alguna temática relacionada; hay que apuntar aquí que en modo alguno resulta extraño denominar cantes por alguna palabra o palabras aparecidas en su letra.

Ahora bien, ¿cómo explicar que una seguidilla bailable acabe convirtiéndose en un cante pausado y valiente? La clave una vez más reside en la grandilocuencia. Toda vez que un interprete destaca en la ejecución de una canción de tipo popular es habitual que el cantante imprima su sello a través del alargamiento de los tercios o la multiplicación de adornos. Al igual que sucedió con sus parientes las sevillanas durante la segunda mitad del siglo XX, el paso de un estilo bailable a un cante "para escuchar" conduce a una ralentización que exige una reestructuración rítmica que tenga más en cuenta las pausas de la voz en vez de la mecánica de los pasos (lo que explicaría el paso del ritmo ternario a la hemiolia) y el cara a cara entre la voz y un sólo instrumento, en este caso la guitarra, exigiría una cierta rearmonización. El contenido sentencioso y reflexivo de las letras de serrana recopiladas en el siglo XIX y aún las versiones más antiguas grabadas, pone en evidencia ese tránsito desde lo bailable a lo escuchable.

Estébanez Calderón al hablar de la caña la sitúa como madre de las "modernas serranas" dejando constancia probablemente de la época en la que ya se están ralentizando y alargando. Dos de los personajes de sus Escenas Andaluzas, el Planeta y Juan de Dios, cultivaban muy seguramente ya variantes personales tal y como queda reflejada en la letra de la copla "Joselillo el Torero". Sin embargo sería Silverio el gran intérprete de la serrana, y la noticia de 1865 de que cantaba "serranas del sentimiento" encajaría bien el hecho de que el proceso de magnificación y aflamencamiento se hubiese culminado. Dado que todas las serranas grabadas son variantes de una misma copla, cabe la posibilidad de que fuese una creación personal de Silverio tal y como dejan entrever Demófilo y otros cantaores coetáneos.

La primera grabación hasta el presente corresponde a Paco el de Montilla y el resto de los primeros cantaores que las registraron fueron discípulos o bien de Silverio o bien de Chacón, como fue el caso de el Tenazas, que por entonces vivía en Puente Genil. Viene a colación éste dato porque existe la hipótesis de que en última instancia la serrana proviniese de Córdoba pues hay noticia de que al cuarto año de visitar la ciudad Silverio ya fuese anunciado como maestro de las serranas. Por aquél entonces se interpreban sin la liviana preparatoria de modo que sería en estos años cuando el cantaor acoplara liviana y serrana adquiriendo su forma musical definitiva.

SERRANA - Paco el de Montilla

SERRANA - El Mochuelo

SERRANA - El Niño de la Isla

SERRANA - El Tenazas de Morón

Su melodía se basa en el modo Mi frigio, armonizándose en la guitarra por medio de la cadencia andaluza, generando así el modo Mi frigio flamenco típico de éste y otros cantes. Las caídas típicas suelen ser en el III grado en el segundo tercio y preferentemente en el I en el resto, aunque admite variaciones en ésto último. Su compás es el de la seguiriya, aunque se ignora qué palo, si ésta o la serrana, realizaron primero el paso del ritmo ternario a la hemiolia. Tal y como sucede con cañas y polos los dos primeros versos se cantan en una parte y los otros dos en otra, siendo rematadas cada una de ellas con una subida donde el cantaor se luce. Aunque la copla es básicamente la misma cada cantaor administra los tercios y sus repeticiones de maneras distintas.

Se suele decir que el macho de la serrana lo suele constituir la siguiriya de María Borrico pero ello no es cierto, debido a que la propia serrana tiene su macho en la tercerilla, siendo mucho más probable que haya sido éste el que haya transferido sus cualidades musicales a la siguiriya.