ÍNDICE DE ARTÍCULOS

Preflamenco, Protoflamenco, Flamenco Antiguo y Moderno

Los Fandangos

La Caña

El Polo

La Soleá

Las Tonás

La Liviana

La Serrana

El Martinete 

La Petenera

Las Cantiñas

Los Tangos

LOS TANGOS

LLEGADA Y EVOLUCIÓN

Es de cuna afrohispanoamericana y al igual que otros cantes de igual procedencia es asimilado al corpus de la música flamenca a través de Cádiz y Sevilla. Los testimonios que los relacionan con Andalucía se remontan a finales del siglo XVIII: ya en las fuentes queda patente su origen al denominárseles Tangos de Negros o Tango Americano y habría que buscar su epicentro en la población negra de Cuba.

En origen se trataba de una danza de ritmo binario de marcado carácter sensual. Se sabe que en torno a 1850 era ejecutado en Sevilla junto a los bailes boleros, el vito, los jaleos, etc, es decir que algunas décadas después de su arribada estaban ya insertos en el universo musical de lo pre-flamenco, y al igual que otros cantes y bailes de tal condición se les rastrea formando parte de zarzuelas y operetas.

De 1849 data la zarzuela El Tío Canaiyitas donde en su primer acto aparece un negro cantando un tango cómicamente: Aún se asocia tango a negros. Es uno de muchos ejemplos aunque quizás el más memorable sea el tango de Menegilda de la zazuela La Gran Vía, de 1886. En esta el tango ya no es interpretado en relación con nada que tenga que ver con lo afroamericano, pero se sigue haciendo uso de su ritmo binario para introducir cierta comicidad en el discurso de lo cantado. El tempo de estos tangos es adagio, tal y como se interpretan las habaneras.

TANGO DE MENEGILDA - LA GRAN VÍA - Fernando Chueca

También de 1886 data la noticia de la actuación en Sevilla de la agrupación carnavalesca gaditana Las Viejas Ricas, la cual interpretará los conocidos modernamente como Tanguillos, es decir los tangos gaditanos, si bien en dicha noticia son denominados tangos a secas. En este caso el ritmo oscila en un tempo entre andante y allegro.

Hablemos más concretamente del ritmo, su elemento más definitorio. Aunque en muchas fuentes del XIX el ritmo del tango se ejecuta en un tempo lento, tal y como sucede con habaneras y milongas, su  expresión típica en época protoflamenca era polirrítmica, a base de un ritmo binario de subdivisión ternaria 6x8 y un ritmo binario de subdivisión binaria  2x4 de tempo más rápido, es decir más como tanguillos. En las primeras grabaciones sonoras de tangos flamencos a finales del XIX aparecen tres de estos esquemas polirrítmicos, uno de 6x8 y dos de 2x4.

A finales del XIX se terminan de aflamencar, desaparecen las viejas etiquetas con reminiscencias africanas o americanas y desde Cádiz y Sevilla se extienden a otras regiones cercanas. Los tangos y tanguillos gaditanos y los tangos de Triana tendrán como parientes a los tangos extremeños y los tangos del Sacromonte, aunque acaso sea Málaga el mayor foco secundario. En esta ciudad el triunfo de los café cantantes como el mítico Chinitas introdujo estos cantes de moda generando variantes personales como las del Piyayo y la Repompa.

Por otro lado en el foco central de lo flamenco los tangos se verán afectados de las melodías en modo frigio y de la ralentización y grandilocuencia interpretativa típica, generándose así los Tientos.

PRIMERAS GRABACIONES

  

Las primeras grabaciones de tangos de El Mochuelo y Manuel el Sevillano a finales del XIX muestran esos esquemas rítmicos típicos de los tanguillos, aunque a una menor velocidad, y entre las melodías se encuentran algunas de las que hoy se cantan por tientos y otras que incipientemente anuncian los tangos modernos. La mayoría de ellas están armonizadas en el Modo Frigio y su interpretación es más desenfadada y menos melismática.

TANGO DEL DESTRIPADOR - El Mochuelo

TANGO - Manolo el Sevillano

Así mismo el Mochuelo dejó unas grabaciones del Tango de los Tientos donde de manera más clarividente  se observa la melodía de los actuales tientos. Su etiquetación como cante aparte se producirá bien andado ya el siglo XX.  La separación de los tientos conlleva una acusada ralentización aunque conservando el esquema rítmico primitivo, siendo frecuente que se cierren las tandas con tangos, incrementando la velocidad de ejecución.

TANGO DE LOS TIENTOS - El Mochuelo

TANGOS MODERNOS

A partir de 1910-20  se consolida la denominación tango a secas, aparecen nuevos patrones melódicos que apartan a los anteriores y se acaba con la polirritmia, imponiéndose sistemáticamente  el 2x4.

Las actuales melodías de tangos son posteriores, acaso de las primeras décadas del siglo XX cuando tangos y tientos se están separando; El tango moderno es un de ritmo binario y subdivisión binaria,  de melodía en Modo Frigio y esporádicamente en modo menor.

Respecto a las coplas hay que decir que mientras que en los modernos tangos abundan los versos octosílabos , en las primitivas grabaciones aparece una gran diversidad de metros tal y como se corresponde más propiamente a un cante festivo cuyo elemento definitorio es un patrón compositivo basado en la arquitectura rítmica. Sucede lo mismo con jácaras, cantiñas o bulerías. Posteriormente al cerrarse su canon interpretativo se cuadrarán ritmos y melodías, y con ellos las estrofas.

LAS CANTIÑAS

ORÍGENES DE LAS ALEGRÍAS

Existe la tradición romántica que relaciona las Alegrías de Cádiz y la Jota aragonesa al socaire de la Guerra de la Independencia. El eslabón perdido en esta evolución sería la Jota de Cádiz la cual se pondría de moda durante el cerco y algunas de cuyas letras habrían sobrevivido en cantiñas flamencas. Esta información procede única y exclusivamente de la tradición oral y no está documentada. Tomando como comparación la evolución de las características musicales de otros palos todo apunta a que no terminan de conformarse hasta la segunda mitad del siglo XIX.

Es cierto que hay similitudes entre ambos estilos musicales pero hay que tener en cuenta que la jota no es exclusiva de Aragón y cabe la posibilidad de que la supuesta Jota de Cádiz, más que una emanación de la aragonesa podría ser una variante hija de un ascendiente común, y también pudiera ser que aquella no fuese sino una simple jota aragonesa con letras referidas a Cádiz.

Dentro de la Jota debemos distinguir música, de baile. El baile, que es el que le da nombre, podría remontarse a los siglos XV-XVI y las diversas etimologías que se proponen vienen a relacionarla con el acto de bailar o saltar en una u otra lengua peninsular. Para la música en cambio debemos conformarnos con las fuentes que se remontan al Barroco, a principios del XVIII como el Libro de Diferentes Cifras para Guitarra o las obras de Santiago de Murcia. Podrá parecer que resulta algo arbitrario separar un baile de la música con la que se ejecuta pero de toda la estructura de una pieza musical basta con mantener el ritmo y el tempo de ese ritmo para que el baile no se sienta afectado.

JOTA JAROCHA- Santiago de Murcia 

En estas primitivas jotas barrocas observamos características musicales que resultan próximas a las cantiñas, como podría ser el primitivo ritmo de 3x4 o la armonización en el Modo Mayor.

Varias décadas después de estas fuentes y antes de la Guerra de la Independencia se documenta un Fandanguito de Cádiz que también está relacionado musicalmente con las alegrías y cantiñas. La ausencia de testimonios musicales sobre la Jota de Cádiz  y las referencias anteriores al Fandanguito podrían conducir a considerar que al cantarse éste con las letras del momento se le hubiese rebautizado con el nombre de aquella. Esto resulta muy recurrente en lo protoflamenco, el renombrar estilos con nombres que los alejan de su origen.

La transcripción más antigua del Fandanguito de Cádiz se remonta a 1780 y en su análisis musical muestra semejanzas no sólo con la jota o las alegrías sino también con bailes negros como el Zarambeque o el Cumbé. La parte vocal canta una estrofa de cuatro versos octosílabos al que se suma un estribillo de ocho versos hexasílabos; dicho armazón lírico resulta muy sugerente si lo comparamos con las cantiñas posteriores. La melodía se desenvuelve en Modo Mayor o en modo Jonio. Como particularidad decir que la letra superviviente nos habla de Extremadura...

Dado que jota y fandango están bien diferenciados a principios del XVIII y que el fandango de Cádiz se documenta ya a finales de ese siglo, las semejanzas entre jotas, fandangos gaditanos y cantiñas debe remontarse a períodos anteriores a 1808 y no es de descartar que más que una influencia de unos sobre otros las semejanzas se basen en una ascendencia común.

El Flamenco es hijo de su tiempo y se gestó en pleno romanticismo, sirviendo incluso como vector de conservación de éste. El triunfo del majismo y lo castizo en los escenarios tuvo al cerco de Cádiz como uno de sus temas predilectos en una época donde la tácita de plata se sumía en la decadencia económica, de modo que desde un lado y otro se reforzó esa tradición heroica que tendría su reflejo en las letras de las cantiñas, aunque en los años en que Demófilo informa no debía estar tan presente cuando el folklorista sevillano no lo menciona.

Sobre la base del fandanguito de Cádiz y su incipiente hemiolia se iría cuadrando un ritmo más estable y bailable que diese cabida a coplas y juguetillos en época protoflamenca. Ya vimos que en su versión de 1780 se combinan distintas estructuras estróficas lo cual suele ser indicio de predominio de lo dancístico.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LAS CANTIÑAS

Las alegrías poseen un ritmo similar al de las soleares, aunque hay indicios para pensar que más bien es el contrario: Rafael Marín menciona que el baile de soleares emana de los movimientos de las alegrías por lo que no resultaría extraño que éstas cuadrasen su ritmo hemiólico antes. Dicho ritmo se mantiene además en el mismo tempo que el de las soleares al menos hasta las primeras grabaciones.

Son cantes tonales, en el Modo Mayor, y las variantes se establecen en función de las líneas melódicas que pueden ser de origen diverso. Este fenómeno es típico tanto de lo preflamenco como del flamenco moderno; sucede con las jácaras y fandangos, que sobre un mismo patrón compositivo incorporaban coplas de distinta procedencia, a veces importando la melodía, y sucede modernamente con las bulerías, donde cualquier copla o canción es susceptible de ser cuadrada conforme el exigente compás de aquellas.

Es por ello que las estrofas poéticas de las cantiñas difieren mucho tanto entre ellas como dentro de ellas, alternándose cuartetas romanceadas, quintillas, y muchos versos de arte menor, aunque por lo general la rima es asonantada. En el caso de las Alegrías, el palo central del grupo y el origen del patrón compositivo en el que se asientan las demás, la composición estrófica es más estable con cuartetas de ocho versos.

MÁS ALLÁ DE LAS ALEGRÍAS: REPERTORIO DE CANTIÑAS

En primer lugar podríamos hablar de las Cantiñas en sentido estricto. Suelen tener estrofa de seguidilla y se utilizan como remate. Dentro de éstas se encuentran los Juguetillos, de versos más cortos de temática jocosa. Se cantan rematando una tanda de cantes, casi siempre acelerando el tempo.

Al igual que las anteriores la Romera se suele caracterizar por ser interpretada con un tempo más rápido que las alegrías y su nombre procede de una copla que es utilizada como patrón para entonar el cante, el cual posee su melodía característica.

Más complejo resulta el Mirabrás, el cual es en sí mismo un fósil musical que ejemplifica el modo en el que en el período protoflamenco se fueron adjuntando melodías a los patrones interpretativos de los cantaores. Su nombre procede de un verso recurrente que se intercala en las coplas "con el Mirabrás y anda" aunque el origen de la palabra en sí resulta oscura, probablemente la deformación irreconocible de dos palabras o de algún término o nombre extranjero.

Se estructura en tres partes habitualmente. La primera es una copla de verso irregular y de contenido revolucionario, muy de la época que lo vería nacer; aunque lo flamenco en sentido estricto es un fenómeno musical de la segunda mitad del XIX, es frecuente que incorpore elementos populares anteriores. A continuación se exponen una serie de juguetillos de distinta melodía, verso y temática; esta ruptura es algo muy propio de lo flamenco en sus inicios antes de que se establecieran los cánones interpretativos modernos donde se suele dar prioridad a la semejanza estrófica (polos/soleares, serranas/livianas, etc). El final de la copla es el pregón de la Frutera, procedente de la zarzuela "El Tio Caniyitas", de 1849, aunque añadido mucho después, acaso por Don Antonio Chacón, precisamente uno de los mayores responsables de esos cánones modernos.

El Mirabrás es más importante por lo que no muestra que por lo que muestra y es que cabe suponer que décadas antes de las grabaciones hubiese docenas de composiciones similares que incorporasen al patrón de las alegrías todo tipo de coplas ya perdidas para siempre.

Otro ejemplo de lo anterior sería el cante por Caracoles, que también posee una estructura ternaria. En su caso la primera parte son unas seguidillas del siglo XIX ejecutadas dentro del compás de las alegrías, pero conservando melodía y repeticiones de versos; su temática alude al segundo tercio del XIX. A continuación viene el interludio típico de juguetillos y la tercera parte es nuevamente un pregón que le da nombre al cante y el cual reúne elementos melódicos y estróficos de tres coplas orígenes distintos: La zarzuela Geroma la Castañera de 1844, el Pregón de la Castañera de 1847 y la canción la Caracolera de 1876.

Aunque las versiones conocidas de Caracoles y Mirabrás serían obra de Chacón, la tradición atribuye a Tio José el Granaino la intruducción en los cafés cantantes de las coplas y pregones que lo conforman.

CANTIÑAS - Manuel Torre

CARACOLES - Antonio Chacón

LA PETENERA

Al estar documentadas antes que las siguiriyas y las soleares, y formar parte junto a polos, cañas o serranas del repertorio de Silverio, lo podemos considerar uno de los palos más antiguos, anclado en el interín entre lo preflamenco y lo protoflamenco.

Aunque se han dado multitud de posibles orígenes, todos ellos muy elucubrativos, lo cierto es que se trata de un canto perteneciente al Son mexicano y recibe su nombre de la región del Petén, a caballo entre México y Guatamala, de donde sería originaria la mujer fatal que protagoniza sus historias, frecuentemente denominada también la Sirena. El Son nace de la incorporación a la música española colonial de elementos temáticos e interpretativos de la cultura indígena. La petenera pertenece a la rama huasteca-huapanga del Son y se caracteriza por su ritmo hemiólico, su armonización en Mi Frigio con inflexiones al Modo Mayor y su estructuración alterna en coplas y ritornellos al igual que el fandango, y aunque su aire es vivo en la interpretación, en la temática predomina una atmósfera fatalista. El presunto mal fario de insondables raíces gitanas que muchos le atribuyeron no era sino un elemento original de este canto caribeño...

PETENERA HUASTECA

Dado que el Son nace de una implantación hispana en suelo indígena, cabría especular cuántos de esos parentescos que la entroncarían con la música judía y/o  el romance, pudieron ser llevados a América, pero lo cierto es que la petenera está documentada en México como mínimo desde 1803, siendo mucho más probable que los parecidos se deban a la ascendencia común reciente entre la música a ambos lados del Charco que a herencias ancestrales. Téngase en cuenta en todo momento que lo sefardí no deja de ser hispano, que el romance es hispano, que la música colonial de los siglos XVII-XVIII es hispana, y que por tanto sería natural que se diesen fenómenos de convergencia entre manifestaciones musicales de un mismo lenguaje musical.

Aún así, el añadir más luz sobre las fuentes termina de despejar todas las dudas. Y es que las noticias más antiguas en esta orilla la sitúan en Cádiz en la década de 1820, anunciada como "petenera nueva americana" y dos décadas más tarde Estébanez Calderón incide de nuevo en su carácter novedoso, describiéndolas como un baile más vivo que la seguidilla pero de melodía y letra melancólica. A buen seguro la petenera flamenca sería una evolución musical andaluza más de un aire procedente de América, tal y como ha sucedido con la mayoría de los palos en uno u otro momento. Todo un siglo de oscuridad documental y de tradición oral ha podido difuminar sus orígenes y distorsionar su transmisión.

Tomemos como ejemplo el Romance de la Monja de el Negro del Puerto, cuyo patrón melódico es similar a la petenera:

ROMANCE - El Negro del Puerto

Resulta que este cantaor lo aprendió de su padre que era natural de Paterna de la Ribera, Cadiz, de cuyo gentilicio algunos estiman que tomaría el nombre. El Negro nació en 1913, su padre probablemente en algún momento posterior a 1870 y de la década anterior ya hay documentación de que Silverio y Medina el Viejo las cantaban, presuntamente aflamencadas. Al mismo tiempo en las labores de recopilación de cantos populares que se realizaron por toda España a mediados del siglo XX (varias décadas antes de que el Negro grabase dicho romance en la Magna Antología Hispavox), se encontraron peteneras populares, cantadas a coro por mujeres en labores de recolección. ¿Qué posibilidades hay de que el padre de el Negro no las hubiese aprendido durante su juventud, en plena época del café cantante, cuando era un aire tan popular que hasta 60-70 años más tarde aún se conservaba? En realidad muy mínimas, siendo mucho más probable el contagio desde el escenario a la calle o el campo.

¿Y qué decir del supuesto parentesco con formas del Rebetiko en los Balcanes? 

Extracto de la película "REBETIKO"  de  Kostas Ferris

Tenemos que este género musical, equivalente en aquella región al tango, el blues o el flamenco, nace unos cien años después de que la petenera llegara a Cádiz, con la llegada de griegos expulsados desde Turquía. Aunque muchos de ellos sean sefardíes, el grueso de la música se encuadra en los modos musicales del mediterráneo oriental, fundamentalmente de Asia Menor, sin más parentesco con la música hispana que el origen mediterráneo común de los modos griegos...  Tras una fase inicial plenamente underground el final de la segunda guerra mundial trae influencias occidentales de modo que nace el llamado Arjontorebetiko, que incorpora patrones melódicos de canciones populares de todo tipo, algunas extranjeras. ¿Qué posibilidades hay de que dos comunidades conservasen durante quinientos años patrones rítmico-armónicos no habiendo conservado el mismo lenguaje musical? Sin duda mucho menos que la incorporación a lo largo del siglo XX de una melodía popular aún en México o España.

Lo cierto es que el fandango dejó por toda América vástagos y herederos: El Polo margariteño, el Joropo venezolano-colombiano, la Marinera de las costas del Perú, el Fandango jarocho o la Lloroncita en México... Del mismo modo que las formas generales del arte Barroco tuvieron en las colonias más larga vida y fuerza que en España, también las formas musicales de origen hispano se mantuvieron mejor conservadas y más prolongadamente vivas que en nuestro país, quien al fin y al cabo estaba más sujeto a las modas europeas. El aire interpretativo de la petenera mexicana, tan similar a los verdiales que son los fandangos españoles más arcaizantes, y el patrón melódico del violín huasteco, que casi reproduce punto por punto la melodía típica de la guitarra en la petenera flamenca, debería ser suficiente incluso para el oído profano.

PETENERA HUASTECA - Solo de violín

Ya vimos que en la década de 1820 se interpretaba en Cádiz y que en las dos décadas siguientes se afinca en Sevilla, pero será en el último tercio de siglo cuando su aire indiano va a mutar en una versión flamenca de la mano de Medina el Viejo y consta que Silverio realizó un crossover llamado soleá-petenera que se ha transmitido de manera muy desdibujada. Las peteneras de las grabaciones más antiguas, las peteneras populares conservadas como cantos de labor, el Paño Moruno y el Punto de la Habana muestran todos ellos una estructura melódica similar, detalle este que ya testimonia Rodríguez Marín a finales del XIX.

En origen su acompañamiento es tonal en La menor, con dominante en el V grado, de modo que la cadencia andaluza se construía sobre los grados I-VII-VI-V aunque con el tiempo ese aflamencamiento la irá trasportando a Mi Frigio, llevando la cadencia a la más típica flamenca de IV-II-II-I . El ritmo es alterno entre 6x8 y 3x4 aunque el aflamencamiento conducirá a que la voz se libere del corsé y tienda a manifestarse en modo libre entre ritornellos. Al igual que otros palos, se recurre a la repetición de versos para cuadrar los tercios, recurriendo a interjecciones como "Madre de mi corazón", un elemento que ya se da en la petenera mexicana.

En las grabaciones antiguas se detectan basicamente dos variantes. La primera sería la petenera larga de Medina el Viejo, de estructura estrófica similar a la original mexicana, grabada por el Mochuelo a principios del siglo XX. En estas primitivas versiones registradas se conserva aún el aire bailable e incluso el acompañamiento de palillos y esta modalidad es la que tomará Pastora Pavón para engrandecerla y sublimarla, convirtiéndolo en uno de los cantes flamencos más graves y de más difícil ejecutoria. La suma de versos repetidos, de interjecciones y ritornellos acaban llevando el número de frases musicales hasta a diez.

PETENERA - El Mochuelo

La segunda la grabó la Rubia en 1903, también con aire bailable y un ritornello entre copla y copla que ocupa dos frases y que resulta poco flamenco, con un giro a Do característico del del fandango que bien pudiera ser de origen académico pues era un baile habitual en la Escuela Bolera.

PETENERA - La Rubia

Hay una tercera variante que sería la petenera corta de Medina, rítmicamente más ajustada al acompañamiento a guitarra y aunque presumiblemente tomase como base una versión original de este cantaor es muy probable que la versión superviviente fuese obra de Antonio Chacón quien no la llegó a grabar. Supuestamente sería Perico el del Lunar, último guitarrista del cantaor jerezano, quien operaría como agente de transmisión hasta Rafael Romero quien la grabaría en 1954 en la Antología Hispavox. El marcado compás de su acompañamiento y la sencillez de su ejecución vocal lo aproximan más a los cantes de labor y probablemente esta sería la base sobre la que el padre de El Negro para cantar el Romance de la Monja a la Fuerza.

PETENERA - Rafael Romero

EL MARTINETE

Al contrario de lo que sucede con las tonás, las referencias sobre los martinetes se nos presentan claras ya sea en los tiempos anteriores a las grabaciones como en las primeras décadas.

No poseemos descripciones específicas de la misma antigüedad que otros palos por lo que cabe especular desde un principio que aún siendo un cante conformado en época protoflamenca, es más moderno, acaso una evolución a partir del acople de versos romanceados sin presencia de guitarra aunque caben otras posibilidades menos tenidas en cuenta en la flamencología tradicional.

En su Magna Antología del Folklore Musical de España el profesor García Matos encontró similitudes notorias entre los cantes flamencos sin guitarra  y romances, canciones de ronda y de Navidad procedentes de Extremadura o Salamanca y, lo más llamativo, un canto de trilla mallorquín con un asombroso parecido a la principal línea melódica con la que se interpreta el martinete. Nuevamente volvemos a la importancia de un sustrato mediterráneo rico que ha podido operar desde abajo hacia arriba, desde el pueblo al escenario, desde el campo a la urbe... Lo dicho para las tonás y los cantes campesinos vale igual en este caso concreto.

CANT DE BATRE MALLORQUÍ

(Extraído de la Magna Antología del Folklore de España -  COMPRAR )

Demófilo y Schuchardt nos informaban de que la línea melódica de martinetes y carceleras era más monótona que las de las tonás, algo que si tenemos que juzgar las respectivas variantes supervivientes podemos aceptar como cierto. Si a eso le añadimos que algunas de las letras recopiladas por el folklorista sevillano se han grabado con variaciones en las primeras décadas de los registros sonoros podemos concluir que en algún momento de mediados del siglo XIX algunas variedades de cantes campesinos concretos pudieron ser adaptados para ser cantados con una temática fragüera o carcelera, más afín a la querencia filogitanista que la primitiva afición romántica demostraba.

Desde entonces hasta las primeras grabaciones no debió haber cambios importantes máxime si como atestiguan las fuentes contemporáneas en el último cuarto del siglo XIX estaban ya entrando en la senda del olvido, lo que fosilizaría su interpretación.

De hecho en los rollos de estaño y cera se imprimen peteneras, malagueñas o fandangos con profusión pero habrá que esperar a los discos de pizarra para empezar a encontrar grabaciones de martinetes.

Se sabe que Antonio Chacón los grabó pero no se han encontrado dichos registros. El análisis musical de las grabaciones más antiguas desvela la existencia de cuatro variantes estróficas y dos machos o remates.

La primera variante es con mucho la más interpretada y es aquella cuya línea melódica se asemeja tanto al cante de trilla mallorquín registrado por García Matos. Suele ser la estrofa inicial en la mayoría de los registros antiguos y como tal la interpreta Jose Cepero en 1927 con la letra:

Nadie diga que es locura

y esto que yo vengo haciendo

si es pa darme yo a mi gusto

es el caudal que yo tengo

MARTINETES - José Cepero

La segunda modalidad se observa en ese mismo registro de Cepero aunque en este caso en la tercera estrofa y repitiendo en el cante los dos primeros tercios:

En un calabocito metío

donde no veo la luz del día

más lágrimas derramaba

que bocaíto de pan comío.

La tercera modalidad supone la segunda estrofa de esos martinetes de Cepero pero también la de unos grabados por Niño Gloria en 1931 y la tercera de la grabación de la debla de Tomas Pavón en 1947. En los dos primeros casos se registra una letra parecida que dice:

Y hasta los olivaritos del valle

yo acompañé a esta buena serrana

y a mí me había jurado por mi mare,

yo la había mirao como a mi hermana

MARTINETES - El Niño Gloria

Llama la atención que los versos se aproximen más a los endecasílabos de un soneto modernista que a las cuartetas de un romance. Como remate habitual de esta modalidad, que rara vez abre la tanda, está el macho:

Y si no es verdad,

que Dios me mande la muerte

si me la quiere mandar

Es con diferencia el remate más utilizado y algunos autores lo denominan liviana, lo que induce a pensar que ese cante denominado toná-liviana por Demófilo pudiera referirse al combo formado por estas dos estrofas. También se le conoce como "Toná chica de Triana"

La última de las modalidades y el otro macho  corresponden al registro que el Tenazas de Morón realizó en 1923 en el disco conmemorativo del concurso de cante jondo de Granada en 1922 organizado por Lorca y Falla. Empieza con la estrofa:

Ya me sacan de la cárcel,

me llevan por la muralla

y hombres, niños y mujeres

de sentimiento lloraban

y se remata con el macho:

Y si no, no

la casa de los Montoya

tembló pero no cayó

que es registrado por Demófilo con Montero en vez de Montoya.

MARTINETES - El Tenazas de Morón

Esta última variante tiene un interés especial porque su melodía y estructura armónica  corresponde a lo que décadas más tarde se considerarán "carceleras" si bien en dicho disco conmemorativo están etiquetada como martinete, y ello a pesar de que el Tenazas había sido discípulo artístico de Silverio reconocido por Chacón que era presidente de aquel jurado.

El análisis musical denota diferencias muy evidentes. Por un lado tenemos que mientras los martinetes suelen estar a caballo entre el Modo Mayor, el modo frigio y el modo frigio flamenco, esta pieza del tenazas está íntegramente en Modo Mayor en Si. Además carece de los típicos alargues tras variaciones de semitonos con los que se suelen ligar los tercios de los martinetes y que le imprimen esa sonoridad oriental tan característica. Finalmente tenemos que mientras estos últimos se mueven en el ámbito de una sexta el cante de carcelera abarca hasta una undécima resultando mucho más colorido.

Y precisamente éste último dato nos hace dudar de que las monótonas carceleras que describieran Schuchardt y Demófilo se correspondan con este cante de tan amplio ámbito. Por tanto no podemos saber si esta supuesta carcelera entroncaría con las que Demófilo describe o si la relevancia de esta grabación sobre la generación posterior de cantaores (Antonio Ranchal, Manolo Caracol...) conllevaría que se utilizase este cante para decir letras de tema carcelario.

LA SIGUIRIYA

SEGUIDILLAS, SEGUIDILLAS GITANAS, SIGUIRILLAS...

Dado que desde los años de las primeras grabaciones se ha usado el término seguidilla, y  especialmente seguidilla gitana, para calificar estos cantes resulta obligatorio remontarse a las primeras menciones como tal para arrojar luz sobre el origen y evolución de este palo flamenco.

De 1754 es el sainete “el Prioste de los gitanos” donde aparece por primera vez el término seguidilla gitana para describir un baile de compás ternario, y de 1770 el sainete “Las Gitanillas”, donde aún no se  aprecian elementos musicales que la relacionen con lo flamenco. Todavía a finales del XVIII siguen apareciendo esas seguidillas gitanas en ocasiones asociadas ya a la figura del majo.

Saltemos a mediados del XIX. Estébanez Calderón en sus descripciones sólo  nos habla de seguidillas y no da a entender novedad musical alguna a pesar de que se extiende en las descripciones del Polo Tobalo, en el toque de la guitarra y las palmas, en los que se induce a pensar ya en una cierta sonoridad flamenca. A estas alturas por lo que se ve dicha sonoridad aún no ha afectado a las seguidillas.

El barón Davillier nos informa de que en la época en que viajaba por España los andaluces ya pronunciaban siguirilla para decir seguidilla, de modo que tampoco el cambio de denominación vino provocado por un cambio en su musicalidad, siendo muy probable que de  desde mucho antes ya se les haya llamado así. No en vano, desde 1867 hasta bien entrado el siglo XX ambos términos seguidilla/seguirilla/siguiriya han convivido en el etiquetado y la titulación, tal y como sucede con cantes de Antonio Chacón o la Niña de los Peines.

ENDECHAS Y PLAYERAS

De entre los que han buceado a la búsqueda del origen de la sonoridad flamenca de la siguiriya, uno de los que más profundo ha llegado es el profesor García Matos el cual descubrió la partitura de una melodía próxima a la siguiriya en el número “Las Plañeras” de la obra “La Máscara Afortunada” compuesta en 1820 por el maestro Neri y en la cual aparecen gitanos. Dicho término de plañera/playera no es nuevo, sino que ya está referenciado junto a polos y cañas desde el siglo XVIII.

La palabra procede de la contracción a partir de “plañidera” y proviene del uso que por entonces se hacía de gitanas contratadas para tal fin y que muy probablemente utilizaban endechas en sus lamentos cantados. La endecha es el término con el que se denomina al canto de muerte en la tradición hispánica y su estructura suele ser de estrofas de cuatro versos de entre cinco y siete sílabas, por lo que emanan de ese tronco común que arranca en las jarchas y recorre toda la poesía popular española a lo largo del Siglo de Oro y del que también las seguidillas forman parte.

Y es que la siguiriya flamenca ha heredado letras de distintos orígenes:

-Seguidillas donde la excesiva repetición genera un recurso que consiste en expresiones enfáticas que  alargan el tercer verso sin hacer lo propio con el tercio correspondiente.

-Endechas como las que García Matos ha localizado en cantes de gitanos cuya estructura estrófica es 6A – 6B – 6C – 6B y cuyo tercer verso sufre idéntica transformación que en el caso anterior. 

-Tercerillas donde el segundo verso hereda la longitud de otros dos en una estrofa de cuatro versos hexasílabos pero que al cantarse se repite el primero anteponiéndose al tercero de modo que acaba resultando una estructura con 6-6-12-6.

En términos generales las siguiriyas más antiguas alargan el tercer verso con añadidos enfáticos como “mare de mi corazón” y similares y en las más modernas, cuando la estructura típica está  consolidada el tercer verso es desarrollado ya ex-profeso. Precisamente y como ocurre con otros palos el origen culto de algunas estrofas es rastreable si bien con una deriva hacia el lenguaje popular tras aflamencarse.

Tenemos por tanto que aunque herede su nombre de la seguidilla su radical diferencia musical con esta se debe a su parentesco con la playera de la que hereda por lo demás su carácter grave y sentencioso.

SEGUIDILLAS EN LOS TIEMPOS DE SILVERIO

Schuchardt explicita que playera y seguidilla gitana son sinónimas, paralelismo que también es establecido por Demófilo que nos habla de sus letras tristes y su relación con el genérico “cantes de sentimiento”. Además el folclorista sevillano nos informa de que son bailables aunque reconozca no haberlas visto bailar; y es que la moderna siguiriya se baila conforme a la codificación que Vicente Escudero estableció en la década de 1940.

La descripición que de la siguiriya gitana hace Demófilo se centra en definirla como cante flamenco, el más gitano de todos (con todas las connotaciones que ello conlleva para este autor) hasta el punto de que casi hace parecer como sinónimos lo Flamenco con lo siguiriyero: Cante jondo vendría a significar seguidillas gitanas aunque en su recopilación de cantes las etiqueta como “seguiriyas gitanas”.

Según este autor el cante típico de Silverio eran los polos, las cañas y las seguirillas gitanas, aunque en programas de la década de 1860 Steingress sólo ha  hallado “seguirillas del sentimiento”. Si bien la opinión más extendida es que el de Morón aprendió su siguiriya del mismísimo Fillo, Rafael Pareja sostiene que ambos lo hicieron del trianero Frasco el Colorao, lo que concordaría con la insistencia con la que la mayoría de las fuentes localizan en Triana el foco principal de este cante. Fuera como fuese, el círculo de la creación de un nuevo cante está próximo a cerrarse en este momento; en los tiempos de la primera república Silverio cantaba unas afamadas “seguidillas de Riego” cuya estructura estrófica  6A – 5B – [5C + 6D] – 5B es ya la típica de la siguiriya posterior.

 Ahondando en lo extra musical  tenemos que en esta época también se configura el concepto general de lo flamenco como sinónimo de gitanesco tal y como nos comenta Schchardt. Según el austríaco lo gitano en el cante andaluz es ficticio, casual y extrínseco y hace recaer esa deriva popular en el creciente peso de la afición como motor de ese cambio. De hecho hasta finales del siglo XIX no encontramos seguidillas gitanas que musicalmente puedan tener elementos musicales flamencos.

Esto nos trae a la mente la recopilación que hizo George Borrow de coplas presuntamente escritas en caló y que adolecían de excesos léxicos que a los propios gitanos les costaba entender pues llevaban siglos expresándose con naturalidad en español. Dicho fenómeno ha sido recidivante en un estilo musical al que se le han querido buscar tantos orígenes exóticos.

Schuchardt, más escrupuloso que Demófilo en su trabajo de campo, se apoya en el músico Sbarbi para detallarnos más características de las seguidillas gitanas que para entonces ya eran sinónimo de playeras. Por él sabemos  que se cantaban con poco ritmo, en modo menor con cláusula en la 4ª inferior (como correspondería al modo frigio) y cierta monotonía melódica y ausencia de baile por lo común. Por su parte la descripción que  Gevaert da de las playeras es que son en modo frigio, con movimientos descendentes dentro de la escala de Mi y acompañamiento instrumental basado en los esquemas del Fandango. Cabe suponer pues que la seguidilla gitana bailable estaba por entonces en trance de desaparición y a decisiva influencia de la playera la aflamencaría definitivamente.

Curiosamente por Gevaert y por Pepe el de la Matrona tenemos dos aseveraciones idénticas separadas en el tiempo y el contexto, y que resulta de especial interés para desatar este nudo pues al parecer en el último tercio del siglo XIX cantar por playeras no sólo implicaba ejecutar siguiriyas sino que era sinónimo de cante jondo. Probablemente la musicalidad de las playeras no sólo había afectado a las siguiriyas, sino que también iría afectando a soleares y otros cantes de modo que la desaparición de la playera fue contemporánea a la emergencia de la sonoridad flamenca. En este proceso la armonización de la voz con la guitarra debió jugar un papel fundamental.

Cuando Don Preciso habla sobre el nuevo estilo lo define como grosero, basado en gorjeos innecesarios, alargamientos insufribles y define el toque de guitarra como “cencerreo”. Más allá de los juicios de valor sobre estas palabras, el escritor hace honor a su apodo en la descripción de lo que podemos considerar ya una siguiriya flamenca.

PRIMERAS EVIDENCIAS DOCUMENTALES

La escucha de las primeras grabaciones nos revela que más allá de variantes personales el grueso de la estructura musical de la siguiriya está ya completo en los últimos años del siglo XIX, pero tal proceso de formación debió ser muy acelerado en la edad de oro de los cafés cantantes pues ni en las antologías de cantos populares de Eduardo Ocón o Isidoro Hernández aparecen las siguiriyas cuando sí lo hacen polos, cañas, soleares y playeras. La transcripción que de ésta última hace Hernández posee una melodía similar a la siguiriya pero donde el compás de amalgama, o más propiamente hablando, su hemiolia característica está ausente. Probablemente este elemento sería importado por los guitarristas que al armonizar un cante que hasta entonces debió hacerse sin guitarra (hablamos en origen del cante de plañideras basado en las endechas) le imprimirían el esquema típico de la Jácara. No olvidemos que desde el Siglo de Oro en adelante las jácaras ocupaban un papel muy relevante en la música teatral y que su decadencia viene a coincidir con la emergencia se las seguidillas, las serranas o las livianas, con quienes comparten patrón rítmico.

Hasta ahora, la referencia musical directa más antigua de una siguiriya  corresponde a una transcripción de Ramon Sezac, un músico francés que edita un libreto donde reúne dos coplas. Datable en torno a 1880, posee la copla:

Si la pena que tengo

Mucho me durara

No quearía muralla ni tierra que yo

No erribara

Tengo una pena

Y un dolor

Un dolorcito en mi corazón

Que al alma me llega

SEGUIDILLA GITANA PARA PIANO -  Ramon Sezac

(Extraído del libro LA LLAVE DE LA MÚSICA FLAMENCA. Comprar )

El esfuerzo de intentar transcribir al pentagrama música flamenca resulta difícil para quien no esté familiarizado, pero lo cierto es que en esa transcripción hay plena coincidencia lírica, rítmica y armónica si bien en cierto modo la melodía resulte desnaturalizada, aunque no debemos olvidar que esta pieza se remonta a la época de efervescencia creativa de este palo.

VARIANTES

Podemos decir que existen casi tantas versiones o variantes como cantaores las cultivaron, pero en esencia la mayor parte de las siguiriyas constituyen un mismo palo armonizado en el cante en La frigio aunque con una gran riqueza melódica, y tanto esa amplitud de variantes como esa sujeción a unos mismos patrones tienen en la guitarra su explicación. Por un lado el acompañamiento de la guitarra “al aire” genera una disonancia de inicio con la voz y por otro mientras se desarrolla la cadencia andaluza en el cante, la guitarra armoniza en Re menor aunque su desarrollo la hace concluir en su V grado, produciendo una sonoridad característica que  enriquece la cadencia andaluza propia de los cantes más antiguos como cañas o fandangos y que se extiende al acompañamiento de otros cantes armonizados en La frigio.

Detrás de esta aparente complejidad lo que se esconde es un armazón guitarrístico que ha permitido meter por siguiriyas coplas procedentes de seguidillas, endechas, playeras, etc. Por tanto podemos decir que la mayor parte de las siguiriyas registradas en los albores de las grabaciones flamencas conforman un mismo palo y que fuera de ese corpus sobreviven unas pocas variantes que adquieren  personalidad propia.

SEGUIRILLA - Manuel Cagancho

SIGUIRIYAS GITANAS - Antonio Chacón

SIGUIRIYA - Manuel Torre

Y es precisamente en este punto donde sobrevuela de nuevo la ancha sombra de Silverio Franconetti. Porque la inmensa mayoría de las siguiriyas registradas en esos primeros años de las grabaciones, y aún las reelaboraciones jondistas de décadas posteriores, se ajustan grosso modo a un mismo patrón melódico; sería demasiada casualidad que ese complejo proceso de armonización que unifica una tradición lírica basada en la seguidilla, un acompañamiento instrumental que bebe de la Jácara y unos melos enraizados con las tonadas andaluzas den como resultado una amplia variedad de coplas que en esencia son la misma. Muchos flamencólogos sostienen que más alla de las influencias y del contexto musical la siguiriya como tal es una creación personal de Silverio a partir de cantos anteriores. Pedro Camacho sostiene que los cantaores gitanos expanden el repertorio de Franconetti sin mencionarlo o reatribuyéndoselo a sí mismos o a sus maestros. No vamos a contradecir dicha opinión.

Es cierto que en el período en que evoluciona la discografía flamenca se han ido desarrollando cuatro grandes escuelas cantaoras (Triana, Cadiz, Los Puertos y Jerez) que han ido generando muchas versiones, algunas de ellas atribuidas a cantaores más o menos remotos, pero como dijimos, casi todas ellas son variaciones personales respecto a un mismo patrón.

Sí presentan más profundas variaciones las conocidas como siguiriyas de cambio, las cuales se caracterizan por presentar giros desde el habitual La frigio al Modo Mayor, con reposos en do y en mi. La más conocida es la de María Borrico, que habitualmente sirve como remate a un tandem de liviana + serrana y que sirve como cante de preparación para entonar siguiriyas por derecho. Aunque presenta una personalidad melódica propia al cantarse en el modo Mi de la guitarra ("por arriba"), no debería llamarse "de cambio" pues más bien constituyen un cante autónomo que además se ejecuta como macho de otro palo. Por contra la cabal de Manuel Molina, que se mantiene dentro del modo frigio, sí se puede considerar en sí misma como una siguiriya de cambio aunque esté bautizada con el nombre de cabal en el sentido de completar el cante.

Al decir de Pepe el de la Matrona, el término cabal aplicado a la siguiriya vendría a significar "completo" y sería una demostración final de destreza del cantaor, capaz de transportar desde el modo frigio al Modo Mayor toda una secuencia de notas. En cierto sentido se la puede considerar una siguiriya de cambio específica. La cabal se atribuye también a Silverio quien introduce el estilo de toque aguajirado como acompañamiento a su seguiriya la cual sufriría inevitables alteraciones armónicas en la voz del cantaor, sirviendo este ejemplo para ilustrar de qué modo la introducción de la guitarra en los cantes a palo seco o la sustitución por esta de arreglos orquestales más complejos pudo derivar en el nacimiento de la sonoridad flamenco. Y es que del mismo modo que esas músicas que el genial cantaor de Morón conoció en Cuba y Uruguay servirían para cambiarle la cara a un cante ya hecho como la siguiriya, esta misma se haría gracias a la emergencia de la sonoridad de la jácara.

Lo cierto es que la referencia documental precisa más antigua sobre la cabal es su ejecución por el Tenazas en el Concurso de Granada en 1922, el cual la presenta como un cante de su maestro Silverio aseveración que es  confirmada por Antonio Chacón quien conoció de primera mano los cantes de quien también fuera su maestro. Su fidelidad al tronco de las siguiriyas y al mismo tiempo su radical diferenciación de estas nos muestra de qué modo la inventiva y la creatividad de Silverio pudo hacerse sentir en el nacimiento o conformación de éste y otros cantes.

SIGUIRIYAS GITANAS DE SILVERIO -  El Tenazas de Morón